Иван Иванович Шишкин

Художник: Иван Шишкин

Во второй половине XIX века пейзажный жанр как бы подразделился на два потока. Один олицетворял венециановскую тему земного блага, благодарности Творцу за наслаждение природой, щедро даруемое им. Другой - придерживался иного взгляда на мир, иной идеологии, где приоритет получили меланхолические, страдальческие интонации, где тема скорби и печали звучала мощным всепоглощающим глаголом. Светлые призывы к жизне­любию слышны в высказываниях славянофилов: «... каж­дый не только согласен полюбить те светлые жизнен­ные стихии, которые сохранились на Руси, и ту Русь, которая их сохранила, но даже готов думать и уверять, что он любит их всею душою». Художники XIX века стреми­лись увидеть благо своей страны в единении, добре и бла­годенствии.

Восприятие жизни как блага осознавалось и Иваном Ивановичем Шишкиным (1832 - 1896). Эта тема прошла через всё его творчество, частично или полностью косну­лась других пейзажистов.

Редкая популярность Шишкина среди современников и особенно в последующих поколениях сослужила ему недобрую службу. Многочисленные копии его картин, ко­торые обычно украшают залы ожидания провинциаль­ных вокзалов, бесчисленные репродукции на обертках кондитерских изделий настолько опошлили память о ху­дожнике, что в современном сознании истинное его зна­чение в русском искусстве стало стираться, а упоминание имени вызывать иронические улыбки.

Между тем творчество Шишкина не было столь «конди­терским», как, к примеру, Константина Маковского или Юлия Клевера, и не заслуживает иронии.

Неудачное, но прочно закрепившееся за Шишкиным определение «мастер лесного пейзажа», безусловно, сужи­вает значение его творчества. Шишкина так же нельзя при­числять к «лесовикам», как Саврасова - к «полевикам» замечательных художника были пейзажистами в патом значении этого слова, и неважно, что они при этом изобра­жали, ибо охват ими русской жизни, осознание национального характера природы выводило их творчество за тес­ные рамки непосредственного предмета изображения.

Обычно и художники, и критики, исповедующие ка­кое-либо одно направление, нетерпимы к «иноверцам». Шишкин вызывал и восторг, и злобную ругань. Противни­ки не могли признать шишкинской изобразительной ре­чи, которая казалась им фотографически бесстрастной.

Для Шишкина верность натуре оборачивалась порой снижением художественного уровня изображения. Как только ему не удавалось сохранить обаяние природных цветовых отношений, как только художник отклонялся от поэзии самой натуры, так изобразительная речь утра­чивала органичность, становилась сухой, мотив терял эмо­циональность.

Обаяние шишкинской поэтичности - в страстности восприятия природы, в сохранении сильного художни­ческого переживания реальности. Зрители неизменно от­мечали эту специфику творчества Шишкина. «Поэт приро­ды, - писал В.И. Немирович-Данченко, - именно поэт, думающий ее образами, разбирающий красоту ее там, где простой смертный пройдет равнодушно». Другой кри­тик, В.М. Михеев, подкрепил это суждение формулой: «прав­да действует непобедимо на зрителя». Но тот же Михеев обратил внимание на другую сторону творчества Шишкина, обычно не замечаемую критикой: «Шишкин не поэт леса, он его тонкий, глубокий бытописатель». Художник, даже правдолюбец, в отсутствие поэзии - не художник К счас­тью, Шишкин обладал поэтичностью. Замечание Михеева обращено к одной из сторон реалистической образ­ности художника, где воображение и обобщение отступали перед натурным уподоблением.

Шишкин получил фундаментальное художественное образование. В Москве он учился в Училище живописи, ва­яния и зодчества у известного педагога Аполлона Мокрицкого и пейзажиста Карла Рабуса. В Петербурге он окончил Академию художеств и за примерные успехи был послан в пенсионерскую командировку за границу. В течение двух лет художник набирался знаний в Швейцарии и Германии, совершенствовал мастерство, укреплялся в убеждениях.
Переходная эпоха 1850-х годов, безусловно, повлияла на ху­дожественные пристрастия Шишкина. Он развивался в то не самое благоприятное для его таланта время, когда реа­лизм еще не овладел сознанием художников. Ведущая тен­денция связывалась с поздним академическим романтиз­мом, призывавшим к приукрашиванию природы. Мокрицкий наставлял молодого Шишкина: «... из тех старых, не пленяющих красками и, как говорят нынче, не похо­жих на натуру картин Вы почерпнете для себя легче и ско­рее все то, что можно высказать словами». И еще:«... исти­на не потеряет от него (кокетства), напротив, явится прекраснее. Это грация, без которой самая красота холод­ная и мало привлекательна». Приукрашивания природы, обозрения ее сквозь позднеакадемический метод, весьма ча­сто граничащий с салонностью, не избежал никто из моло­дых пейзажистов. Отдал им дань и Шишкин, но вскоре вышел на традиционную дорогу натурного видения, от­крытого пейзажистами и живописцами интерьеров в 1820-1840-е годы. В рисунках же Шишкина переизбыт­ка красот и вовсе не было. Здесь он сразу укрепился в точ­ной и твердой реальности изображения.

Шишкин не облагораживал природу соответственно эстетике академизма. Природа - сама благородство. Имен­но она может облагородить человека, как прямо, так  и по­средством воспроизведения ее в искусстве. В этом - твор­ческий принцип Шишкина, обозначившийся в конце 1860-х годов. Первые работы Шишкина (Вид в окрестно­стях Петербурга, 1856; Вид на острове Валааме (Мест­ность Кукко), 1859-1860), написанные до поездки за гра­ницу, несут явную печать ученичества у академических романтиков с их приверженностью к внешним красотам. Но уже в заграничной поездке Шишкин быстро сменил ориентацию, отмежевавшись от «итальянизирующего» романтизма: «... а в Италию-то я все-таки не поеду, хоть бы и возможность была - не люблю отчего-то я ее, больно уж сладкая».

Тем не менее Шишкину пришлось отдать дань эффект­ным видам, запечатленным в величественных пейзажах Оберланда и в тевтобургских лесных ландшафтах. Влияние европейской романтической традиции просматривается в Виде в окрестностях Дюссельдорфа (1865). В этой кар­тине проявились характерные для дюссельдорфских пей­зажистов романтическая взволнованность, панорамность построения ландшафта, ведущая роль света, льющегося из облаков и окрашивающего природу серебристым сия­нием. Есть предположение, что эта работа была исполне­на вблизи Вупперталя, а вдали виден городок Эркрат.

Осознав себя русским художником, Шишкин тем не ме­нее смог создать первый национальный пейзаж только по возвращении в Россию, и то не сразу, а пройдя через остаточное влияние немецкой школы, сказавшееся в кар­тине Рубка леса (1867). Пейзаж этот - Полдень. В окрест-ностях Москвы (1869). В истории искусства данная карти­на обойдена вниманием исследователей, а между тем она стала вехой в истории русского пейзажа, хотя и не была ти­пичной для творчества Шишкина. Напомним время ее создания - 1869 год. Еще не появился саврасовский шедевр Грачи прилетели, созданный двумя годами позже. Только начал писать свои первые этюды Федор Васильев, его скром­ные пейзажи скорее еще обещание будущего. Работы Куинджи, на которые обратила внимание публика (Ладожское озеро, Вид на острове Валааме), появились через год-два.

В картине Полдень. В окрестностях Москвы Шишкин сохранил взгляд на природу как на Божий дар, унаследо­ванный от поздних немецких романтиков, в частности Иоганна Вильгельма Ширмера, произведения которого уже преодолели «фантазию», но еще не полностью следо­вали натуре. В полотне Ширмера  Пейзаж (1854) главенст­вует идея благодарного преклонения перед мирной при­родой, которая раскинулась обширной панорамой предгорий с прелестными деревнями, говорящими о сча­стливом человеческом проживании на земле. Шишкин как бы воспользовался концепцией немецкого художни­ка, но воплотил русский пейзаж в свете столь же мирного, но своего, русского, миросозерцания.

Важно было также, что Шишкину представилась воз­можность сопоставить свое миропонимание с другой, весьма авторитетной в I860-1870-х годах критической тенденцией. Распространенное мнение, что пейзаж дол­жен избегать социальной критики, опровергалось художе­ственной практикой 1870-х годов, выплеснувшей на по­верхность общественной жизни так называемый пейзаж «социальной укоризны». Шишкин к этому направлению не имел отношения. Он последовательно закрепил за со­бой тему величия природы как среды обитания человека, его духовного самочувствия.

Полдень. В окрестностях Москвы художник писал спу­стя три года после возвращения из-за границы, летом 1869 года, не под Москвой, а в деревне Константиновка под Пе­тербургом. В предыдущий год Шишкин жил там вместе с семьей Федора Васильева. Вероятно, этюдные разра­ботки картины радикально изменили ее композицию, благодаря чему смысл произведения стал другим. Это -не портрет местности, а характерный облик российских просторов.

В некоторых этюдных и эскизных набросках к карти­не, например в работе Полдень. В окрестностях Москвы. Братцево (1866), фигурировали слова «простор», «воз­дух» как варианты названия картины. Следовательно, художник вкладывал в тему некий смысл, связанный с ду­ховным состоянием человека, с ширью и мощью родных просторов. Он поставил акцент на изображении неба: оно огромно, ему уделено две трети полотна. Прошел дождь, и кучевые облака не освободили еще небесную синь; ото­роченные нежным ажуром белил, они клубятся, играя си­реневыми оттенками. В искусствознании почему-то счи­тается, что пленэризм в русском искусстве начинался с Репина и Поленова и продолжился в творчестве Серова и Коровина. Картина Полдень. В окрестностях Москвы вполне пленэрна не только потому, что художник любил работу с натуры, но и потому, что она в полной мере воз­душна. Облака пронизаны слабыми сиреневыми, голубы­ми и желтоватыми тонами; дали тают в цветном воздушном мареве, лишенном классицистической синевы. Для пленэ­ристов важно открыть и суметь передать не только цвето­вые рефлексы, но и чуткое колебание воздушной среды со всем спектром тональных переливов. Шишкин соблю­дает богатейшие натурные цвета. Огромный купол неба ос­тавляет земле неширокую полосу, глубина пространства передана посредством сокращения перспективы сырой от дождя дороги, пролегающей по полю спелых хлебов и перетекающей в слабую извилистую полоску реки. Типич­но русский вид с дальней деревенькой и непременной бе­лой колокольней украшает открывающуюся панораму. Здесь представлен не дикий пейзаж, также не чуждый твор­честву Шишкина в последующие годы, а обжитая земля, оза­ренная светом мира и покоя. Эта лирическая работа, ред­кая в творчестве художника, ставит его в  ряды зачинателей национального пейзажа. Наделенный естественной, а не надуманной красотой, передающий скромную пре­лесть природы, шишкинский пейзаж являет собой начало того редкого по миросозерцанию пейзажного направле­ния, где спокойствие природных горизонтов и величие не­бесных пространств не омрачено сгущенными эмоциями или тоскливыми переживаниями, свойственными после­дующему русскому искусству. Светлый мир Полдня не ос­тался единственным в творчестве Шишкина. Благодатная земля, благодарные жители, благостное небо несколько в ином повороте темы встретятся спустя десять лет в кар­тине Рожь (1878).

Тонкий ценитель искусства, Александр Бенуа отмечал прямую зависимость живописи Шишкина от интерьеров Алексея Тыранова и Павла Федотова: «Картины Шишкина ... изображают преимущественно interieur'ы, но не домов и комнат, а леса». Можно отметить и влияние других ху­дожников - Сильвестра Щедрина и Михаила Лебедева.

«Лесные интерьеры» - прием, достаточно укоренив­шийся в русском пейзаже 1840-1850-х годов. Редкий ху­дожник прошел мимо «туннельного» построения лесного пейзажа или композиции в виде интимного «закутка», как бы фрагмента огромного лесного массива, приближен­ного к человеку. Но дело не в интерьерности пейзажа. Го­раздо важнее, что пейзажисты - предтечи Шишкина, -подобно живописцам интерьеров 1820-1840-х годов, ос­ваивали «натуральный» пейзаж, самым внимательным об­разом относясь к физическому своеобразию природы. Кулиг факта, предмета, в котором усматривали самобыт­ность русской живописи, весьма характерен для одного из направлений пейзажа 1850 - 1860-х годов.

XIX век отмечен развитием научных знаний, страстью к естественным и техническим наукам. Вспомним, сколько в этих областях сделано открытий, как далеко двинулось ес­тествознание. «Научный натурализм» соединился с нату­ралистическими склонностями художников, послужив пи­тательной средой для реализма второй половины XIX века. Введенное литературоведением понятие натуральной школы свидетельствует о наличии нескольких фаз реализма, его генезисе и эволюции. Однако без внимания ос­тается вопрос о формах реализма. В  XIX веке он  не  был еди­ным не только потому, что имел фазовые этапы развития, но и потому, что различался по смысловым и пластичес­ким оттенкам. Наряду с развитым реализмом имела место его разновидность - натурный реализм, озабоченный правдивым воссозданием предметного мира. При этом сам предмет художественного воплощения не представлял собой существенного явления. Однако он зачастую со­хранял обаяние реального факта, истинность того мало­го, в  чем выражалась правда большого. Не составляет труда перечислить подобные произведения натурного реализ­ма в бытовом жанре, еще с большей легкостью можно вы­делить их в пейзаже у Михаила Клодта, Владимира Орлов­ского, Ефима Волкова, Федора Васильева, Арсения Мещерского, Павла Джогина, Василия Поленова, Алексан­дра Морозова, Исаака Левитана и, разумеется, у Шишкина, чье творчество имело отнюдь не меньше примеров «бытописания» природы, чем у отмеченных выше художников. В данном случае натуральность нельзя путать с натура­лизмом, который в XIX веке мимикрировал под реализм, в действительности являя собой откровенный формализм. Современные художнику критики часто останавливались в растерянности: что признать у Шишкина шедевром, выс­шим овладением пейзажным искусством. Его ли «натура­лизм», особенно до 1878 года, или его пленэризм (Рожь, Лесные дали. Сосны, освещенные солнцем); «фактографию» или робкое преображение натуры, одухотворение при­роды, характерное скорее не для шишкинской, а для саврасовской линии пейзажа, а может быть - монументальные образы русской природы. Думается, что достижения Шиш­кина следует искать там, где он дал оригинальное, дотоле неизведанное: это, прежде всего, восторженная, полная обаяния «фактография» и цельные, «объективные» образы плотно смыкался со своим временем, с пафосом умствен­ной жизни того периода. В эпических же полотнах Шиш­кин отошел от эмпирики и создал образы природы, отмеченные национальным мировосприятием, выразил свойства русского сознания с такой стороны, к какой ни­кто из художников до того не приближался.

Самые точные характеристики, данные Шишкину, как известно, принадлежат Ивану Крамскому. Они стали сво­его рода визитной карточкой творчества Шишкина, клас­сической формулой, не подвергаемой проверке. Приведем выдержку из письма Крамского к Федору Васильеву.  Я ду­маю, что это единственный у нас человек, который знает пейзаж ученым образом, в лучшем смысле, и только знает. Но  у него  нет  тех душевных нервов, которые так чутки к шу­му и музыке в природе и которые особенно деятельны не тогда, когда заняты формой и глаза ее видят, а. напро­тив, когда живой природы нет уже перед глазами, а остал­ся в душе общий смысл предметов, их разговор между со­бой и их действительное значение в духовной жизни человека.,. Если бы у него была еще струнка, которая мог­ла бы обращаться в песню... Все эти Клодты, Боголюбовы и прочие - мальчишки и щенки перед ним. Но дальше нужно другое. Что? Вы, надеюсь, понимаете. Шишкин - верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек-школа. Но ведь после школы наступает жизнь».

Много в этих словах справедливого, сохранившего вер­ную оценку шишкинского метода и на будущее. Но где-то остались неоцененными весьма существенные достижения художника. Слова Крамского относятся ко времени, когда Шишкин не написал своих основных произведений: Рожь (1878).Лесные дали (1884), Утро в сосновом лесу (1889), На берегу моря (1889-1890) , Дождь в дубовом лесу (1891), В лесу графини Мордвиновой (1891). Но даже в отсутствие этих полотен, составивших облик шишкинского творче­ства, он уже «верстовой столб в развитии русского пейза­жа». Крамской как бы провидел резерв творчества худож­ника, замечая: «Ведь Шишкин до сих пор еще не перестал расти, и черт его знает, до каких пор он вырастет». Между тем «музыка в природе», поэтическое чувство жизни, ее раздолья проявились уже в ранних картинах Шишкина (Вид в окрестностях Дюссельдорфа, Полдень. В окрестностях Москвы).

Напомним другой критический отзыв, коснувшийся, возможно, существа шишкинского метода: «... дремучий лес менее настраивает душу на лирический порыв, чем море; быть может, бесконечно богатый и разнообразный в своих подробностях, он под тенью своих ветвей так ма­нит к здоровому, спокойному созерцанию его тайн, что личность его созерцателя постепенно исчезает, и только природа леса охватывает всецело художника». Это Михеев пытается разобраться в специфике шишкинского ис­кусства. Шишкин задал загадку, трудно отгадываемую до сих пор. Творчество его содержит момент и поэзии, и голой правды, реального факта, смущая некоторых ценителей ис­кусства откровенной «репродукционностью» выражения. Михеев затронул существенную сторону поэтики Шишки­на, ее специфику: тесно соприкасавшаяся с фактографи­ей поэзия становится не просто неразличимой, но почти исчезает из некоторых весьма слабых произведений худож­ника, что позволяет критикам уподобить художника нату­ралистуфотографу. Мысль Михеева - растворение лично­сти художника в восторге от природы - верна и точна. В искусстве Шишкин не смотрел в себя, не прислушивал­ся к внутреннему «я». Его мышление совсем другое. Он обо­зревал мир в полном от себя отвлечении, самозабвенно, если хотите, самоуничижительно перед творением боже­ственной природы. Шишкин находился в полном, всепо­глощающем контакте с природой. Он настолько отдавал­ся ей, так ею покорялся, что созерцал, размышлял, говорил ее интонациями. Многие художники, особенно француз­ской школы, в частности импрессионисты, а также русские Саврасов, Васильев, Левитан, Куинджи и многие другие выражали себя, изображая природу. Поэтому так громко звучал их голос, выплескивалось их настроение, созвучное духовному миру русского общества. Шишкин нисколько не озабочен собой. Он поет голосами леса и полей, дере­вьев и трав. В творчестве Шишкина проявилось характер­ное движение русского искусства от личностного к общностному. Эволюция русского пейзажа богата равнодейст­вующими мысли и духа, ее определяли разные полюса восприятия действительности, художественные формы осознания мира. В движении к общностному творчество Шишкина достигло апогея. Его можно уравнять разве что с Репиным на тяжком пути пластического претворения правды в формах «самой жизни».

Но тут возникает закономерная проблема обобщения - непременного условия большого искусства, в частности реализма. Где у Шишкина обобщение, если он со скрупу­лезной тщательностью воспроизводил предметный мир, и, поддаваясь его обаянию, забывал себя? Где оно, если художник с равным вниманием и тщанием относился ко всем элементам природной среды? Вот здесь-то и таит­ся специфика шишкинского обобщения. Оно начиналось на фазе отбора, в период поисков мотива, который бы вы­явил характер русской природы, проявил существо, ха­рактерность русской жизни. Оно - в фиксации характер­ного, в предельно честном и бескомпромиссном закреплении в картине отобранного в живой действительности реального мотива в формах «самой жизни», приведенной к целостности и объемности. Шишкинский дар формы заключался во владении фактографической цельностью, объективностью натуры, высокой мерой на­туральности, не грешившей ни художественным безвкуси­ем, так часто встречающимся на скользком пути уподоб­ления реальности, ни противопоставлением истинному смыслу изображаемого.

Принцип отбора у Шишкина не направлен к поискам усредненного, как наиболее характерного и массовидного. Художник видел в природе особенное, выдающееся. И хотя пейзажные сюжеты извлечены из действительно­сти, они в силу своей особенности, концентрации смыс­ла утрачивали фактографичность, превращаясь в возвы­шенные героизированные изображения. В этом суть реалистического метода Шишкина, отличного от натура­листического нивелирования. В ординарном, «среднетипическом» Шишкин находил нечто неординарное, не ус­редняющее образ, а возвышающее его. Поэтому так колоссальны шишкинские сосны, так мощны дубы, так безграничны дали, так мрачны и зловещи лесные чащобы. В них обнажилась способность художника к выявлению су­ти предмета изображения, его живой, произрастающей души. Форме же проявления сути ничуть не мешала эмпирическая, фактографическая плоть изображения. Она и не могла мешать, поскольку проявление сути не предпо­лагает единственности изобразительного языка, а, напро­тив, настойчиво требует разнообразия. Шишкин удиви­тельно верно и тонко воспроизводил прекрасное, не будучи бездушным фиксатором зримого. Иллюзорное правдопо­добие не равняется фотографическому натурализму. На­турализм возникает при совмещении фотоиллюзии и вы­холощенного смысла явления. В творчестве Шишкина форма иллюзорного подобия доносит великое значение природы. Шишкин слаб тогда, когда ему не удается вопло­тить естественную, натуральную форму природы. Это про­исходит, к примеру, в картине Сосновый бор, где краски ис­кусства не достигают интенсивности цвета натуры, где тон нивелирует цвет, в результате чего выразительность произведения оказывается ниже выразительности реаль­ного сюжета. Шишкин слаб и тогда, когда ему не удава­лось совершить отбор и он останавливался на случайных сюжетах, находящихся вне характерного мотива природы. Именно тогда возникали частные сюжеты типа Паутин­ки, Ручья или многочисленных этюдов. Но чаще Шишкин попадал в цель. Однако его неудачи критики зачастую аб­солютизировали, объявляли нормой, а норму трактовали как случайность.

Замечательными примерами «фактографического» ме­тода, проявления натуралистского интереса художника -восторженного почитателя природы - служат обаятельные этюды Сныть-трава. Парголово (1884-1885), Травки (1892), Цветы на опушке леса (1893). В них упоение реаль­ностью, на первый взгляд несущественной, на самом же де­ле весьма характерной как для скромной провинциальной жизни, так и для ее восприятия русским человеком, до­стигает высокого художественного уровня, вызывает чув­ство наслаждения эстетическим освоением малопримет­ного факта, становящегося предметом высокого искусства. Однако главное в творчестве Шишкина не «фактогра­фия», не «натурный реализм», хотя здесь он достиг несрав­ненных образных высот, а создание величественных об­разов России, типизация.

Подлинное национальное своеобразие искусства нача­лось одновременно с утверждением реализма. Вспомним, как тосковали по России, не находили себе места за границей Репин, Суриков, Куинджи, Каменев. Оказавшись в Швейцарии (1864), Шишкин мечтал о скорейшем воз­вращении в Елабугу. В это время Каменев писал ему из Дюс­сельдорфа: «Ну его к черту и Оберланд, и всю Швейцарию, она у меня сидит вот где! Чтобы писать ее, надо родиться швейцарцем или им сделаться, а я и во сне вижу наше рус­ское раздолье с золотой рожью, реками, рощами и рус­ской далью».

Свойство всякого реализма - выходить к обобщению, к оценке явлений, к замысленному идеалу через эмпири­ческую «наличность». Мера присутствия этой «эмпириче­ской плоти» не может быть ограничена, сведена к норме. Натуральность форм лишь способствует осознанию иде­ала, заключенного в зримо знакомую, реальную плоть.

Мечтаемое русское раздолье с золотистой рожью и рус­ской далью претворилось в картинах Рожь и Лесные дали. Одна из вершин творчества Шишкина - картина Рожь (1878) является не просто «верстовым столбом русского пейзажа», она вершина в воплощении «положительного» идеала и одна из высот в русском пейзаже.

Монументальный строй картины Рожь, ее осязаемая предметность, ее национальная окрашенность, не утра­чивая конкретности художественного образа, превратились с течением времени в символ русской жизни, русского самосознания, воспринимаемый вплоть до наших дней в со­звучных значениях народности и национальности.

В картине Рожь Шишкин воссоздал не просто характер­ный фрагмент природы и даже не точный ее облик, свой­ственный лучшим его картинам, а образ обжитой челове­ком природы, идентифицированный с образом жизни русского человека. Картина полна значений, начиная с зо­лотистого хлебного поля, представляющего основной пред­мет заботы крестьянина. Величественные сосны, как кораб­ли, плывущие по полю, дорога с дотошно прописанными травами олицетворяют внимание ко всему живому, харак­терное для простолюдина. И рожь, и сосны, и раскален­ное небо в намечающихся облаках - за всем прочитывает­ся присущий русской жизни смысл. Такое прочтение мотива характерно для творчества Шишкина. Намеки и иноска­зания, метафоры и мотивы превращены художником в це­лостную систему реалистической образности, свидетель­ствующую о «втором плане» его образов и показывающую, насколько он далек был от простого натуралистического «репродуцирования» природы. В оценке шишкинского на­следия происходит постоянная путаница между глубоким,
обобщенным и даже символическим смыслом его произ­ведений и иллюзорным способом воспроизведения, отче­го картины принимаются за натуралистические.

При построении образа основополагающим был прин­цип характерности и мотива. Мотив органически входил в образную конструкцию русского искусства XIX века. Мо­тив содержал устоявшиеся, бытующие человеческие пережи­вания, своего рода эмоционально-смысловые матрицы. Мо­тив - понятие, скрывающее житейские представления народа, его национальные пристрастия и зависимости. Известно, что мотив дороги говорил о трудном странствии. Мотив ле­са - об опасной и страшной чащобе, где можно заблудить­ся или встретить зверя. Сюжет, таким образом, обогащался бытующими в народном сознании представлениями, а не вы­водился в своем единичном значении. В 1880-1890-е годы образ родины занимал мысли многих художников. Одни специально ставили перед собой подобную задачу, другие, изображая веси и села России, стремились к выражению типичных черт родной земли. Национальное самосозна­ние не могло подразумевать одного-единственного понима­ния облика родины. Он был многолик, и не каждому удава­лось отметить его наиболее характерные свойства.

Шишкин достаточно емко сумел выразить этот образ в картинах Полдень. В окрестностях Москвы и Рожь. В 1884 году он еще раз обратился к таежной России в картине Лесные дали. Изображая лесные дебри и лесные дали, Шиш­кин наделял их разным эмоционально-психологическим содержанием. Лесные дали - не исключение.

Художник воплотил величие и безбрежность лесных просторов. Но это не просто таежные леса, это русская земля в своем характерном выражении. Парение орла в не­бе как бы намекает на орлиный размах бескрайних гори­зонтов. Дали покрыты сиреневой дымкой, но солнечный рассеянный свет, сочащийся сквозь воздушное марево, зажигает леса и поляну на склоне возвышенности ров­ным светом. Лесные дали не напоминают грозные лики лес­ных чащоб, столь свойственных череде шишкинских об­разов 1880-х годов. Мера цвета и света в обрисовке природы соблюдена безукоризненно. Величественный и символический образ родной земли отличается от обра­зов природы других стран. В более позднем отзыве о картине Лесные дали критик Михеев подметил примечатель­ную черту творчества Шишкина: «Быть может, сам этот северный "дремучий лес" менее настраивает душу на ли­рический порыв, чем море, быть может, бесконечно бога­тый и разнообразный в своих потребностях, он под тенью своих ветвей так манит к спокойному созерцанию его тайн, что личность его созерцателя постепенно исчезает, и только природа леса охватывает всецело художника». Действительно, душевный трепет художника перед кра­сотой сущего мира как будто отступает. Шишкин стре­мился отойти в сторону перед прекрасной натурой, пре­доставив ей право самой очаровать зрителя. В побуждении к реальной, а не вымышленной красоте состоял метод шишкинского поэтического реализма. Личность художни­ка при этом вовсе не умалялась. Прежде чем передать кра­соту, надо было ее отыскать в природе, скомпоновав раз­розненные впечатления в стройную и величественную картину. Преобладание сознания над чувством у Шишки­на кажущееся. Правда, его произведения демонстрируют постоянное колебание между передачей натуры и некото­рым ее преображением.

Корабельная роща (1898) не просто извещает об ог­ромных деревьях, но подразумевает человеческую дея­тельность, способность стройных сосен быть корабельным материалом. Так же как и Мачтовый лес в Вятской губер­нии (1872), Корабельная роща поэтизирует особенности народного сознания и природы. 

Картина «Среди долины ровныя.„», названная словами ставшей народной песни Мерзлякова, содержит цепь свя­занных между собой понятий, уходящих в глубь нацио­нального сознания. Разумеется, не все шишкинские сюже­ты мотивированы, не каждый образ основан на мотиве. Творчество художника шире и многообразнее. Начиналось оно с демократизации сюжетов, рассматривающих при­роду сквозь призму национального миропонимания. Ему свойственна необычайная гармоничность восприятия действительности. Какой бы ни была изобразительная речь Шишкина - натуралистической или «в формах жиз­ни», какой бы ни была живопись - тональной или пленэр­ной, каким бы ни было изображение - репродукционно-иллюзорным, графичным или колористически богатым, всегда в его творчестве оставалось то художественное не­что, что сообщало его искусству цельность, значитель­ность и убедительность. Эту основательность шишкинских образов, их силу и действенность отмечали все критики.
Но единодушно признавая эпичность образов природы, они как-то упускали из виду характер этой эпичности. Действительно, эпичность проявлялась в разной поэтике и разной стилистике. Это была преимущественно реали­стическая образность, воплощенная в натуральной, ес­тественно-природной форме, но эпичность проявлялась и в романтических образах мира, как в картинах «Среди долины ровныя...» или «На севере диком...». Тогда пластика Шишкина прибегала к гиперболе, опять-таки находя в са­мой природе меру необычности и обобщенности форм. Мощный дуб картины «Среди долины ровныя...» символи­зирует силу и прочность национального духа. Потому, видимо, картине сообщен песенный строй, возвышен­ный слог изобразительной речи, что Шишкин обращал­ся не к реальным фактам и предметам, а к их преображе­нию, к гиперболе.

С дистанции времени Шишкин рисуется не только строгим реалистом или натуралистом, но и романтиком. Причем романтизм коснулся не только ранних произве­дений, что вполне естественно для эволюции русского пейзажного жанра, но и зрелого творчества художника в период тесного общения с Куинджи. Общеизвестен факт, что Куинджи помогал Шишкину в работе над картиной «На севере диком...».

Вовсе не парадокс, что многие реалистические произ­ведения Шишкина охвачены романтическим восторгом пе­ред природой, пониманием ее избранничества, мощи и значительности. Неудивительно, что реализм художни­ка весьма часто граничит с романтизмом, ибо ведущий творческий пафос Шишкина - эпичность - весьма близок к романтическому восприятию действительности.
В шишкинском творчестве можно заметить психологи­чески обостренные, лирические и меланхолические пейза­жи. Подобным «пейзажем настроения» представляется Дождь в дубовом лесу (1891), где состояние природы - размокшая от дождя земля, туманная сырость леса, очертания дальних деревьев, растворенных влажным воздухом, - вторит чело­веческому настроению, зыбкому и чувствительному. Не ме­нее эмоциональной, драматически печальной и даже угро­жающей представляется лесная темень картины В лесу графини Мордвиновой (1891), цельный и пластически совер­шенный художественный образ которой рисуется символом печальной людской судьбы.

Особая образность шишкинского живописания при­роды сказывается также в том, что второй план смысловых значений словно проступает сквозь натурное изображение В картине Рожь сосны кажутся торжественными антич­ными колоннами, неким остатком величественных соору­жений. Подобное же отношение к дереву - к сосне и ели, как к колонне, художник сохранил во многих работах: Бурелом, Корабельная роща и другие. По иному интерпрети­рованы изображения дубов: их эпическая мощь противо­поставлена елям и соснам. Мордвиновские дубы - это некие аналоги васнецовским богатырям. Подтекст этих натурно емких и точных изображений имеет как бы иной знак, дру­гую эмоциональную и смысловую принадлежность.

Олицетворение, понимаемое как некое сходство при­родных предметов с человеком, объясняется идентичной животворностью этих двух организмов, производных ве­ликой природы. Единородность сущностей человека, де­рева, травы не только сообщает им подобие, но и служит базой для художественного олицетворения, то есть для проявления скрытого смысла предметов. Подробное зна­ние леса и - шире - природы, тщательная проработка де­талей, увлечение природной материей вовсе не несли в себе натурализма или неумения обобщать. В подробном жи­вописании содержалась своя эстетика. Не поняв этого, не­возможно оценить творчество Шишкина. При этом ху­дожник в общей композиции никогда не терял чувства масштаба. В картине Дубовая роща (1887) кора дубов про­писана предельно точно, морщины «завинчены» вдоль стволов в стремительном движении; столь же вниматель­но изображена трава с цветами на переднем плане. Кажется, каждый дубовый лист отмечен своим блеском. И в этом тщательно переданном предметном мире есть своя выразительность, свое обаяние, своя красота. Между тем обилие деталей, скрупулезная их выписанность не за­тмевают впечатления величественности композиции, не отвлекают внимания. Дальний план - убывающий в силе цвета лес, стволы дубов и розовеющее в перспективе не­бо - прописан почти эскизно, что не замечается, так как выразительный первый план затмевает обобщенность пер­спективы и фокусирует на себе смысл композиции. Мощ­ные кряжистые дубы обретают символическое значение, Они подобны циклопическим существам, замершим во внутреннем борении. Два дуба слева будто перепле­лись в схватке. Их мощные ветви конвульсивно сцепились в борьбе природных сил. Барочная форма ветвей, подоб­ных колоннам Бернини, дополняется прихотливым ри­сунком коры. Несмотря на видимую устойчивость и мону­ментальность композиции, она вся во внутреннем движении, беспокойна. Беспокойство ей придают тени, движущиеся по стволам деревьев и по поляне, сцепивши­еся, словно в борьбе, ветви величиною со ствол, цветовые массы, то сгущающиеся, то разряжающиеся. В целом же ан­самбль композиции, рисунка и цвета рождает ощущение титанической мощи природы, где каждое дерево - символ величия и борьбы. Впечатление доисторичности пейзажа усиливается его реликтовостью, будто изображен остров эпохи динозавров. За видимой натуралистичностью испол­нения возникают ассоциации, вызывающие образы фантастической мощи. В картине содержится вненацио­нальное, не ситуационное значение. Через предмет про­сматривается сокрытый слой ассоциативных условнос­тей. Из этого странного сочетания предельной натурности реализма и некоей символичности, содержащей скрытый смысл, рождается барочный образ Дубовой рощи.

Отгадка этого феномена лежит, видимо, в том, что ис­кусство, в каких бы художественных формах оно ни вопло­щалось, таит в себе общие закономерности, способные проявиться помимо установленных методологических условностей творчества. Так, символ не обязательная при­надлежность символизма, ассоциации вовсе не противо­показаны реализму с его пафосом предметности, а экс­прессия, даже в ее острых формах, присуща не только экспрессионизму. Смена формы не означает утрату сущ­ностных категорий искусства. Между тем художествен­ные доктрины, методологические концепции связывают свободное проявление художественной истины.

Сохраняя пристрастие к тональной живописи, Шиш­кин в 1880-е годы, подобно другим живописцам, осваивал пленэр, наполняя живопись сложным богатством рефлек­сов. Этот процесс начался в картинах Полдень. Окрестно­сти Москвы, Рожь и продолжился в таких светоносных и воздушных работах, как Лесные дали (1884), Утро в со­сновом лесу (1889), и солнечных, раскаленных, Берег моря в Сестрорецке, Сосны, освещенные солнцем (1886), Дубы (1887), На берегу моря (1889 -  1890), У берегов Фин­скою залива (1889). Цвет хотя и интенсифицировался, но не стал ярким и декоративным. Зато появилось обобщенное письмо без деталировки, особенно заметное в кар­тинах У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы) (1889), «На севере диком...» (1891), Перед грозой (1884).

Современная художнику критика пыталась ответить на вопрос, в чем крылось обаяние шишкинского образа природы. Вот одно из высказываний:«... живая природа бы­ла непосредственным учителем и вдохновителем художни­ка. Он лишь претворял и идеализировал ее по-своему». Этот характерный отзыв двойственен. Сам Шишкин считал, что он воспроизводит природу, что ему чужда идеализация. Шишкинский идеал - во всем живом, крепком, бурно про­израстающем, животворящем. Этот идеал он успел вопло­тить в полнокровных картинах мира. И здесь пластическая манера художника нашла полное соответствие замыслу, смогла выразить радею торжествующей жизни. В приволье шишкинских картин есть чувство внутренней свободы, от­крытости миру, доверчивое желание общения с природой. Реализм Шишкина жизнеутверждающий. Несмотря на при­надлежность к передвижникам, художнику было чуждо критическое начало их творчества. Идеалы его искусства -правда, жизненность, нравственная и эстетическая полно­та - свойственны русскому пейзажу 1870-1880-х годов. Пейзаж, наряду с портретом, восполнял недостающее ис­кусству социальной критики звено, несущее утверждаю­щие жизнь идеалы, открывавшее в действительности пре­красные качества природы, народного миросозерцания, национальной самобытности.

К Шишкину приложимы слова Михаила Бахтина, про­изнесенные им по поводу явлений искусства прошлого: «Нет ничего мертвого, у каждого смысла будет в "большом времени" свой праздник возрождения».

Искусство Шишкина являет собой вечно существующий в истории искусства поток живописи, который то возника­ет и утверждается, то исчезает, смещенный другими живо­писными пристрастиями. И когда общественное сознание вновь повернулось к точной и тщательной форме, возник новый интерес к творчеству Шишкина, ибо гуманистичес­кая сущность сохраняется в нем как неизменная ценность.

Следующая статья

Читать другие статьи о пейзаже.