Пейзаж в русском искусстве был сферой проявления духовной жизни общества. Художники размышляли в пейзаже о предназначении России, о судьбах нации, о судьбах народа. В пейзаже осмысливались мировоззренческие проблемы и социальная история страны. В пейзаже раскрывались трепетная душа личности и волнения эпохи. В пейзаже проявилось общественное отношение к природе, городскому бытию и вообще к бытию человека. И, наконец, пейзаж понимался как сфера эстетического познания, как наслаждение от созерцания красоты природы.
В протяженной истории пейзажа отношение к нему менялось. Естественно, менялось его соотношение с другими жанрами. В какое-то время пейзаж становился одной из ведущих сил искусства. В другое - не будучи в состоянии выразить духовные волнения времени, уступал приоритет другим жанрам. Было время, когда жанр пейзажа, разрушенный новыми принципами искусства, приближался к грани исчезновения. Таким временем представляется начало и конец XX века.
Возникшее некогда понятие жанров подразумевало модулем классификации предмет изображения. Жанры делились исходя из того, что изображалось. Пейзаж разумел изображение природы. До тех пор, пока он действительно воплощал реальные природные качества, жанр сохранял свои особенности. Однако на всем протяжении своего существования он имел побуждение воплотить нечто другое или большее, чем только природу или город, сельскую местность или парк. В тех случаях, когда пейзаж наполнялся некоей авторской философией, художническим размышлением о жизни, предмет изображения оказывался лишь поводом к теме. Естественно, если причина подменялась следствием, то жанр исчезал (он менял свой смысл и назначение) и становился уже не жанром, а каким-то другим понятием. Изменения в жанровой структуре происходили вместе со сменой стилей, типа образности, направлений, художественных методов. Если жанр есть предмет изображения, то он неизбежно связан с натурно воспроизводящей формой художественного мышления. Искусство, мыслящее в других формах, к примеру в ассоциативной, приводит к утрате жанром своего назначения - изображать природу. В символическом пейзаже жанр сохраняет свою оболочку, но задача его не сводится к воплощению природы или городских улиц, а служит выражению некоего значения, не обязательно предметного, некоего укрытого за оболочкой природы "не природного" смысла. Еще разительнее расхождение изображения со смыслом в жанре пейзажа происходит в футуризме, для которого важны не фиксация предметного мира, соответствие, похожесть изображения на действительный облик предмета, а понимание происходящих социальных перемен, динамики времени, жизненных метаморфоз. Происходит как бы иносказание, изъяснение намеками, ассоциациями, подтекстом, из-за чего пропадает «прямое» изображение пейзажа. Но, несмотря на исчезновение жанра пейзажа как предмета изображения природы или города, несмотря на расхождение пейзажной оболочки с содержанием произведения, когда это уже не пейзаж, а содержание другого смысла, остаются все-таки очертания жанра. Жанр растворился, но от пейзажа сохраняется хотя бы его приблизительный облик, если не оттиск, то напоминание, некая условность реальности. Это «нечто» можно, видимо, обозначить как пейзажный сюжет, как мотив пейзажа. Нередко пейзажный мотив становится поводом для философствования, для условности и вымысла. Здесь, очевидно, не лишне сказать, что пейзажный сюжет может нести любую тему, будь то тема одиночества, упоенности жизнью, тема рока или радостных надежд. Тема не идентична идее, но она близка ей по смыслу, содержательной концепции. Разумеется, тема не равна мировоззрению, но последнее относится избирательно к темам, облюбовывая себе более-менее постоянный круг.
Почти с момента возникновения пейзажа обозначилось разнообразие пейзажных предметов изображения. Пейзаж - это не только изображение ландшафта, природы. Пейзаж - это и ведуты, то есть изображение города. Пейзаж - это также изображения парков, в большом числе созданные Семеном Щедриным. В начале XIX века особенно часто встречаются руинный пейзаж и марина -изображение моря. Подобное разделение на пейзажные виды, а известны и просто видовые пейзажи, описанные А. Федоровым-Давыдовым  в  книге Русский пейзаж XVIII- начала XX века, - не плодотворный путь группировки типов пейзажа, ибо он очерчивает формальное различие пейзажной сюжетики, которая, как известно, мало что дает в познании темы, смысла и идейного исполнения произведения. Это не означает, что разновидности пейзажного типа бесстрастны к идеям. Одни действительно равнодушны к ним. Другие, как искусство ассоциативного типа, наиболее расположены к выражению духовного состояния художника.
Тема весьма часто обуславливает философию, смысл и содержание пейзажного образа. Видовые пейзажи, как правило, не осмысливают действительность или  точнее - предмет изображения. Они его только фиксируют, уподобляясь  некоторому географическому описанию. Такова широкая область фактографического пейзажа, в большей  своей части  не достигающая  глубин постижения жизни или открытия в ней духовных, нравственных и эстетических уровней.
Пока что мы пытались очертить смысловое содержание пейзажа. Теперь обратимся к соотношению жанров в одной картине, к взаимодействию элементов пейзажа и иных жанров. Этот вопрос связан с раскрытием темы либо посредством пейзажного образа, либо средствами других жанров Если тема воплотилась в пейзажном образе, то вопросов нет, здесь чистый пейзажный жанр. Но он бывает замутнен бытовым жанром или каким-либо другим. Поэтому чистота жанра становится сомнительной. В поле зрения нашего предмета попадает такое произведение, где тема раскрывается преимущественно пейзажными средствами. Пейзажный фон в сюжетном произведении может задавать тон не пейзажному образу, что часто случается в творчестве Михаила Нестерова.
Смешение жанров происходит не механическим соединением разножанровых элементов. В символическом искусстве в смешанном жанрово-пейзажном варианте, прежде всего, меняется природа бытового жанра. Она смазывается, смысловые контуры ее растворяются и как бы снисходят до пейзажного изображения, где бытовой жанр утрачивает свою внутреннюю сущность. В пейзаже остается нечто вроде ослабленного бытового сюжета, не оказывающего воздействия на смысл пейзажа и смыкающегося с ним одноприродной сущностью (таковы картины Павла Кузнецова).
Кажется, что вполне правомочно пейзажный сюжет назвать пейзажным мотивом. Но в пейзажном жанре понятие мотива имеет еще другое значение, о чем будет сказано ниже, поэтому во избежание путаницы станем пока использовать термин «пейзажный сюжет».
Несмотря на многовековую жизнь термина «пейзаж», само понятие пейзажного жанра расплывчато, весьма условно. Приблизительность его очертаний заставляла исследователей искать какое-то более твердое основание, качественный стержень, позволяющий собрать воедино определяющие черты понятия.
В искусствоведении трактовка пейзажа прошла определенную эволюцию. Н.М. Тарабукин одним из первых отказался от понимания пейзажа как жанра. Он подменил понятие «жанр» понятием «пейзажный стиль». Стиль - это вполне законченное мироощущение, определяемое им в качестве пластической, а не мировоззренческой категории. «Вкладывая в термин "пейзаж" стилистический смысл, мы определяем его формальные признаки, явившиеся результатом определенного восприятия природы. Это восприятие характеризовалось тем, что природу художник понял как световоздушное пространство...».
К такому определению пейзажа можно предъявить много претензий. Первое не только природа измеряется световоздушным пространством. Сюда же примыкают интерьер и любая сюжетная картина бытового, исторического или батального жанров. Можно ли на основании критерия «евстовоздушности» отнести их к пейзажу? Очевидно -нет. Второе: как быть с пейзажем, написанным по декоративному принципу - без воздушной среды? Как быть с конструктивным пейзажем? Пейзаж ли это или другой какой-либо жанр? Световоздушный принцип нельзя назвать пейзажным, поскольку в определенные времена, к примеру, в искусстве голландцев XVII века или в реализме ХIХ века, особенно в связи с развитым пленэризмом, световоздушный критерий стал признаком целого направления, вовлекшего в свою орбиту все жанры: бытовую и социальную картину, натюрморт, портрет, интерьер, батальный жанр и т. п. Пластическое свойство целого направления не дает возможности выделить из него пейзаж, ибо световоздушность не становится только его принадлежностью.
Восприятие пейзажа зависит от комплекса мировоззренческих и живописно-пластических установок Известно, что интерпретация природы различна. Детерминируемая временем и обстоятельствами, интерпретация все же является лишь свидетельством безграничности восприятия природы и многообразия ее трактовки. Акцент на световоздушном пространстве как единственной принадлежности пейзажа позволяет признать пейзаж только одного направления, а именно реалистического, в то время как многие направления (романтическое, экспрессионистическое, символическое и т. п.) осваивали пейзаж и дали миру высокие его образцы, не заботясь о световоздушным пространстве. В прекрасных пейзажах Поля Гогена или Мориса Дени, Кузьмы Петрова-Водкина (1910-х годов) или Петра Кончаловского (периода «Бубнового валета») нет световоздушной среды. Однако такой метод освоения природы не дает основания отлучить пейзаж этих мастеров от пейзажного жанра, ибо они удерживают предмет изображения: ландшафт, город, местность, природу. В статье об Аполлоне Григорьеве Александр Блок писал: «Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания». Замечание это распространимо и на пейзажное творчество, где художник, более чем в других жанрах, видит мир через увеличительное стекло своих представлений о нем, где каждый штрих и цветовое пятно, характер мазка и колорит выдают его эмоциональную и духовную настроенность. Нигде мировоззрение, самочувствие живописца так плотно не обусловлено пластикой, и, напротив, нигде живопись так не воспламеняется настроением и миропониманием автора, как в пейзаже.
В пейзаже, подверженном острым личностным настроениям, переживания художника находят созвучие настроениям времени. По этой причине личностное в пейзаже сильнее, нежели в других жанрах, резонирует общественным настроениям, концентрирующим в пейзажном образе мысли и чувства современности. Пейзаж уподобляется вибрации общественных волнений, где социальность прикрыта, а нередко подавлена эмоцией, психологическим тоном. Пейзаж подобен лирике в литературе-, в нем много родственного в восприятии мира, сходна образная структура. В некоторых направлениях авторское настроение проявляется обнаженно, оно как бы является темой пейзажа. В таких случаях авторское сознание не камуфлируется предметными, натурными элементами, художественная личность не зашифровывает свои мысли: они необычайно решительно и активно проявляются в пластической структуре живописи и в теме. Пейзаж становится художническим монологом. В русском искусстве ХIХ века сознание автора особенно сильно проявлялось в меланхолических пейзажах Алексея Саврасова, в пронзительно-эмоциональных, печально-грустных - Исаака Левитана. Этот лиризм передался Роберту Фальку, Александру Дейнеке, Аркадию Рылову, Константину Богаевскому. Каждому, разумеется, по-своему, с разными психологическими оттенками, в разное время выраженными в их творчестве. Очевидно также, что особо сильно подвержены индивидуализированным настроениям романтические и экспрессивные направления в пейзаже.
В других направлениях авторское сознание словно прячется за объективизацию внешнего мира. Разумеется, и здесь художническая личность обнаруживает себя, но ее сознание более обращено к познанию внешнего мира, чем к духовной сфере общества. Пейзажи Кончаловского начала 1920-х годов, его конструктивные сезаннистские опыты, произведения Константина Юона, Ильи Машкова и Александра Осмеркина убеждают в этом. В пейзажах такого рода усиливается повествовательный момент. Говоря словами Гегеля, суть изображения составляют «внесубъективное описание и обрисовка реальных событий».
В пейзаже, этом старом жанре живописи, огромное значение обретает «манера постижения и восприятия субъекта». Именно в манере исполнения заключено многое из того, что художник отметил, акцентировал в пейзаже, и то, как он это счел нужным выразить. Идея, мысль художника в пейзаже играет большую роль, чем в иных жанрах, поскольку пейзаж почти лишен других средств проявления идеи, как-то: фабулы, действия, психологического сцепления персонажей. Пейзаж - это целостный мир, где все пластические средства устремлены к единству эмоционального воплощения идеи. Духовная жизнь времени, авторское настроение, общественная психология выступают в нем как всеобщее качество, естественно, если художник не сосредоточится на частном наблюдении. Во вненатурном пейзаже обязательно проявляется отношение художника к миру. Пейзаж служит этой цели как никакой другой жанр. Авторское излияние включает темы мечты, страдания, печали, восторга, надежды и веры. В натурном пейзаже, поскольку он объективен и прячет авторское сознание за материальные, эстетические достоинства природы, художнические излияния не всегда заметны. Так как пейзаж - это преимущественно область эмоциональная, то появляются основания к подразделению пейзажа по эмоциональным типам:  то, что в литературе, а раньше и в изобразительном искусстве, относят к драме, трагедии, лирике и т. п. Однако мы пренебрегаем подобной классификацией,  ибо тогда станут неразличимы более существенные стороны пейзажного искусства, его образная типология, его пластическое своеобразие, его концептуальные мотивы.
Понятно, что при таком «настроенческом» ракурсе огромное значение имеют в пейзаже живописно-стилевые особенности. Бывает, что в стиле содержится целая жизненная философия, представления о действительности. Сезаннистская конструктивность, воспринятая Петром Кончаловским и Александром Куприным в начале 1920-х годов, позволила им выразить свои представления о природе, о мире, и этот же сезанновский стиль был малоплодотворен в портретных работах Кончаловского. Следовательно, в определенных творческих направлениях стиль или способствует проявлению пейзажного образа, или его затрудняет. Вспомним слова Федорова-Давыдова о «натюрмортном подходе» бубнововалетцев к пейзажу, когда принцип изображения природы становится аналогичным подходу к мертвой натуре. Отсюда, видимо, возникает подозрение, как оно возникло у Тарабуки н а, что существует некое особенное пластическое воплощение природы, отличное от других жанроа Но, возможно, гипертрофия предметных свойств дает результат натюрморта. При интенсивном внимании к предметам теряется целое - пейзаж как изображение некоего материального явления. Художник упирается взглядом в частности, значение которых преувеличивается. Акцент на предметах порождает другую сферу внимания и приводит к иному принципу, более близкому к натюрморту, нежели к пейзажу. Зная, что натюрморт - это мертвая натура, а изображение, положим, цветов и трав, грибов и пней (как у Ольги Лагоды-Шишкиной или Елены Поленовой) есть изображение живой натуры (однако все же неодушевленных предметов), можно предположить, что подобный предмет изображения, расположенный на перепутье живой природы и мертвых» предметов, является порождением чего-то третьего, более родственного по .предметному» смыслу к натюрморту. Очевидно что пейзаж должен содержать нечто целое, включающее не изолированный предмет, а некую обусловленную природой цельность ее производных. И этим по-прежнему останется предмет изображения - ландшафт. Поэтому жанр пейзажа, где за основу взят предмет изображения, сохраняет свою преданность этому предмету. Но как только взгляд художника сосредоточится на частностях, которые возобладают над смыслом целого, то порождается некий «недожанр», трудно относимый к какому-либо жанровому типу. Целостность не исключает фрагментирования но предмет изображения исключает изображение отдельных его элементов вне связи с целым. В противном случае жанр не состоится.  Эволюция пейзажа тесно соприкасается с развитием искусства. Зависимость здесь бывает прямая, определяемая изменением принципиальных основ искусства, вовлечением всех жанров в процесс смены направлений и течений. Обычно на общественные перемены чутко реагирует какой-либо жанр, преимущественно бытовой и социальный. Вслед за ним в процесс перемен вовлекаются другие жанры: исторический, портрет, пейзаж, причем они не всегда строго следуют за общественными переменами. Пейзаж обычно сопротивляется движениям общественной мысли, сохраняя традиционность пластической структуры и свою специфическую область духовного интереса. Это обстоятельство следует иметь в виду, просматривая эволюцию пейзажного жанра в отношении к искусству вообще.
К рассмотрению пейзажного облика правильней всего подойти с точки зрения пейзажного образа, соединяющего в себе мировоззренческую и пластическую концепции Их намеренное разделение приведет ко множеству упущений в оценке произведения: концепция обнажает направленческую и стилевую принадлежность художника.
Очевидно, невозможно миновать и определенные временные рубежи движения пейзажного жанра. Это не означает, что каждый период ставит перед пейзажем свою проблему. Время, действительно, иногда ясно очерчивало «проблемные зоны» пейзажа. Периодизация должна, видимо, обозначить границы этих зон, но уже не концептуально, а только хронологически. Однако периодизация пейзажа не всегда тождественна основным этапам развития искусства. Пейзаж, обладая определенной спецификой, совершает автономное движение.
Пафос общественного сознания отражается на состоянии и характере искусства. В этом процессе жанровое развитие может не совпадать с поступью искусства, выпадать из пафоса времени. В такой связи представляется целесообразным учитывать два обстоятельства: образно-стилистическую типологию пейзажа и эволюцию ее в контексте времени.
В двух первых десятилетиях XX века пейзаж достиг необычайного взлета в творчестве «Союза русских художников», «Бубнового валета», «Голубой розы» и некоторых других объединений. Пейзаж по-разному реагировал на художественные направления: в реализме и особенно в импрессионизме превратился в ведущий, все заслоняющий жанр, он был показан романтическому типу творчества, экспрессионизму и символизму, хотя в последнем явно утрачивал очертания жанра.
Двадцатые годы XX века представляли своеобразное явление. С одной стороны, функционировало традиционное искусство, с другой - возникали его новые формы, обусловленные изменяющимся общественным сознанием В первые послереволюционные годы искусство, еще не способное трезво осознать свершившиеся перемены, прибегало для выражения времени к аллегориям, абстрактной, фантастической символике или к документально точной фиксации событий. Так, в первые послеоктябрьские годы появились произведения Константина Юона Новая планета (1921), Бориса Кустодиева 27 февраля 1917 года  и Большевик (1920), Павла Филонова Формула весны (1928-1929) и Нарвские ворота (1930). В изобилии множились натурно-эмпирические пейзажи, теперь прочно забытые, продолжавшие традиции Московского салона и академизма. Вместе с тем в пейзаже первых послереволюционных лет рождались новые художественные ценности, детерминированные эпохой. Ценности эти были не только эстетического порядка, но главным образом духовного и нравственного плана. И хотя «социального» пейзажа почти не наблюдалось, социальные мотивы обуславливали его ценностные ориентации. Социальной окраске более подверженным оказался городской пейзаж, и это понятно, ибо общественные перемены были ощутимее в городской среде. Социальные мотивы тем не менее давали себя знать и в пейзаже «природном», ландшафтном.
В начале 1920-х годов пейзажисты мало были озабочены идеей объективной передачи природных красот, особенностей и характера ландшафта. Хотя сравнительно с пейзажем начала XX века «интерпретационный» пейзаж как бы пошел на убыль, однако впечатление это кажущееся. Дело в том, что художники начала XX века решительно разрушали жанровую систему, в том числе и пейзажный жанр, поэтому сдвиги в области свободной интерпретации природы были заметны. В 1920-х годах расширился диапазон внепейзажных концепций, явно потеснив изображение предметного мира, а нередко и вообще «сняв» изображение. И тут советский пейзаж резко разошелся с мировым, особенно с европейским искусством, двинувшимся по пути беспредметного творчества. В то же время ясно обозначились параллели с европейским пейзажем фигуративного плана, продолжающим свое развитие в творчестве Альбера Марке, Андре Дерена, Андре Дюнуайе де Сегонзака, Мориса Вламинка, Карла Шмидт-Роттлуфа, Эриха Хеккеля, Эмиля Нольде и других.
Обычно отмечают влияние Дюнуайе де Сегонзака, искусство которого находит параллель в творчестве Абрама Архипова и некоторых других живописцев «Союза русских художников». Его творчество волновало и Фалька, видевшего в его произведениях «живописное качество», «живописный реализм», которым были увлечены в 1920-е годы «Московские живописцы» и «Общество московских художников».
Дерен оказал безусловное влияние на русских последователей Сезанна жесткой, почти экспрессивной формой, весьма заметной в начале 1920-х годов в творчестве Александра Шевченко и Александра Осмеркина.
Любопытно, что в аскетические 1920-е годы остался без внимания такой яркий декоративист, как Анри Матисс Но Поль Боннар и Эдуар Вюйар увлекали «Московских живописцев» пластическими поисками, пониманием проблем колорита, ритмики цветовых масс и перспективно-глубинного звучания светлого колорита. Простотой, даже, пожалуй, примитивизмом в раннем своем творчестве привлекал внимание Морис Утрилло. Отзвуки живописных находок Утрилло слышны у Климента Редько и Фалька. А примитив как творческое направление виден в искусстве Шевченко, бубнововалетцев, молодых художников «Цеха живописцев» (Ростислав Барто, Борис Ролополосов, Александр Голованов), особенно «Нового общества живописцев» (Самуил Адливанкин, Александр Глускин), и многих других. Нужно сказать, что примитивизм органичнее сплавился с формой экспрессионистического искусства, дав более решительные образцы экспрессионизма, чем искусство остовцев, как будто откровенно ориентированных на немецких экспрессионистов. В Германии экспрессионистический пейзаж, получив сильный толчок к развитию еще от предтеч экспрессионизма Макса Слефогта и Ловиса Коринта, достиг блестящих результатов в 1920-1930-е годы в творчестве Шмидт-Роттлуфа, Хекксля, О'по Мюллера, Макса Мех штейна, Нольде, Эрнста Людвига Кирхнера.
Экспрессионизм оказал сильное влияние на молодое советское искусство, но продолжалось оно недолго. В России в 1930-х годах вспыхнуло не экспрессионистическое направление, а своеобразный «постимпрессионизм», имеющий с экспрессионизмом гораздо больше точек соприкосновения, чем с поздним импрессионизмом, анемичным и затухающим.
Советские пейзажисты смотрели на французское искусство без тени ученического почтения. Родственные им направления французского пейзажа расценивали как равные. Фальк, который в 1920- 1930-х годах изучал французское искусство, проживая в среде французских художников, отметил: «Глядя отсюда на наших московских художников, они представляются мне гораздо сильнее и доброкачественнее, чем до поездки сюда».
Объясняя характер пейзажа рубежа ХIХ-XX веков, вульгарная социология отмечала замену пейзажа природы пейзажем города. Со ссылкой на Г.В. Плеханова давалась такая его интерпретация: «Пейзаж как живописный жанр и явился по Плеханову антитезой городскому быту, вызывавшему утомление и потребность в противоположных впечатлениях и переживаниях». Понятно, что состояние пейзажного жанра 1920-х годов не сводится к подобной упрощенной антитезе: концепции пейзажа были и многообразнее, и шире. Реальное значение имело увлечение определенной сюжетикой, в значительной мере выразившееся в изображении городских окраин, которые оттесняли сюжеты природы. Природа как сфера интереса сохранилась у чрезвычайно ограниченного круга художников. Не получила развития и тема промышленного города, и тема большого города вообще с присущими ему животрепещущими проблемами. Сведение сюжетики  к «окраинным» мотивам знаменовало интерес к реальному состоянию жизни и широким возможностям интерпретации.
С середины 1920-х годов тема городской среды все более утверждается в искусстве пейзажа, делаясь выражением состояния человеческой души, «психоидеологии», социального самочувствия. Жанр пейзажа в своем изначальном значении, как изображение природы и города, все более размывается, проблематика его смыкается с другими жанрами.
На протяжении XX века можно наблюдать возврат или повторение уже бывших явлений искусства. Такое повторение не лишено ретроспективности, но становится эпигонским. Оно свидетельствует о волнообразном движении искусства, в том числе пейзажного жанра. Причем на каждом новом этапе возвратное явление обогащается новым видением мира и живописными находками. Эволюция жанра пейзажа подтверждает закономерность столетней истории искусства.
В развитии пейзажа отмечены главные тенденции его жизни. Что касается художников, то упомянуты далеко не все. Рассказать обо всех невозможно. Мы руководствовались словами одного русского богослова: «Я буду говорить не для того, чтобы что-нибудь сказать, но дабы не умолчать о ком-то или о чем-то».

Следующая статья