| Русский пейзаж: о возвышенном и исключительном |
 |
| Автор: Administrator |
| 02.06.2009 10:46 |
|
Федор Матвеев, Иван Айвазовский, Архип Куинджи
Чтобы убедиться в методологической общности творчества художников первой половины XIX века, приведем высказывания по этому поводу наиболее авторитетных представителей эстетики классицизма и романтизма. Сначала обратимся к классицисту Алексею Мерзлякову: «... из всех способностей души, действующих в творениях вкуса, нет ни одной важнее, привлекательнее, обольстиельнее воображения!». И более подробно о том, «что называется воображением творческим, сим неотъемлемым достоянием великих гениев, которые из собранных отдельных частей в природе составляют свое новое, совершеннейшее, нежели природа». Петр Георгиевский: «... нельзя сомневаться в участии, каковое принимает воображение даже в одном наслаждении предметом изящным; ... чувство изящного требует другого воображения, в полном смысле свободного, коне было бы подавляемо ни одним чувством нравствен ни одним рассудком, ни одним чувством набожным». Василий Перевощиков: «Воображение есть способность представлять предметы, чувствам неподверженные. Я говорю неподверженные, а не отсутствующие, как многие определяют его; ибо мы воображаем и такие предметы, которых нет в природе, которых совсем невозможно замечать чувствами» . Мало чем отличаются от классицистов теоретики романтизма. Один из них, Иван Кронеберг, профессор Харьковского университета, достаточно точно формулировал способность искусства к преображению природных явлений и предметов: «Творческая сила поэта и художника состоит в способности бесконечного и способности конечного; из первой проистекают идеи; вторая есть фантазия... Воображение и фантазия содержатся как проза и поэзия; воображение повторяет части, фантазия творит целое и в жизни уже являет космическую свою силу». Классицизм стянут регламентом. Романтизм постоянно делает попытки обрести свободу волеизъявления. Но в обоих случаях основу творчества составляет воображение. Оно разное. Приукрашивание природы на основе строгого рацио в классицизме. Предельная эмоциональная свобода в романтизме. В начале XIX века классицизм исповедовал, если можно так сказать, нормативное преображение. Искусство воплощало гражданственный, героический идеал в образе, принимающем характер стереотипа. Таковы пейзажи Федора Матвеева, в которых неотступно просматривается тема мироздания или величие сокрушенных временем былых культур. Они пронизаны торжественным монументальным пафосом. Земля как Божественное Творение, исполненное величия, грандиозности и недоступности, встает буквально во всех произведениях Матвеева. Это замкнутое, метафизическое сооружение противостоит всему суетному, повседневному, мелкому. По этой причине бытовой элемент, присутствующий в произведениях Матвеева и других мастеров классицизма, смотрится невзрачной частью целого. Он не акцентирован и подчинен идее героического пафоса в созерцании величественного Божьего Мира. По сути дела, темой становится философствование о мироздании. При этом деяния человека и он сам интерпретируются как совокупный с природой элемент Божьего дара. Такова трактовка былых культур, разрушенных временем (Колизей) или не тронутых им (вилла д'Эсте). Оперируя крупными категориями (времени, пространства, мироздания и т, п.), классицизм как бы обязан говорить патетическим голосом, не впуская в круг своих интересов мелкотемье. Поэтому речь его становится не только замедленно-торжественной, лишенной экспрессии, но и как бы «условленной». Исходя из такого понимания задач, классицизм! разработал четкую систему нормативов, служащих закреплению философской поэтики в патетическом слоге. Отступление от норматива приводило к нарушению цельности художественной системы и, следовательно, к ее распаду. Классицизм прожил в Европе два века. Этого стало достаточно, чтобы выговориться на «заданную тему». Другое время потребовало удовлетворения других интересов. Появились романтизм и реализм, существовавшие как бы параллельно, не задевая друг друга, но с явным преобладанием романтического взгляда на мир в первой половине XIX века.
Современники классицизма и романтизма, имевшие возможность по «живому следу» прочертить различия и найти общность двух методологий, весьма точно улавливали их сущностные черты. Владимир Одоевский отмечал присущее классицизму подражание известным образцам искусства, а не только природе:«... классические теоретики нечувствительно дошли до мысли о том, что не только должно подражать природе, но даже образам произведений (grand modelis), упуская из виду, что произведения искусства есть свободное независимое создание». Одоевский, по сути дела, отметил ретроспективную природу образов искусства. Так было в Возрождении и классицизме, так позднее продолжалось у прерафаэлитов, мирискусников и романтиков начала XX века. Со временем нити этой зависимости усложнились и запутались, но принцип подражания искусству удерживался прочно. В путанице понятий можно разобраться, уяснив, что представлял собой романтизм. Первое, что бросается в глаза, - это сужение сферы интереса. Мирозданческая проблематика классицизма обменивается на духовные волнения времени, философия - на эмоции, даже страсти, на чувствование мира. Историческое время отходит в тень, на смену ему приходит время настоящее, облекаясь в форму стихии: воды и ветра, земных хлябей и небесных волнении. Особенно наглядно это обнаруживается в произведениях Ивана Айвазовского Девятый вал, Буря, Кораблекрушение и других. Статика классицизма преобразуется в динамику романтизма. Однако классицизм как бы задерживается в романтизме в виде созерцательного настроения (Георгиевский монастырь, лунная ночь у побережья Айвазовского). Созерцание лунного неба, восходом и закатов, медлительного течения вод или покоя словно снижает космологическую философию романтизма до уровня человеческой жизни, се волнения и переживания. Внимание поворачивается от мира, его безбрежных горизонтов и его таинственного бытия к внутреннему миру человека, его духовному состоянию, его раздумчивому обозрению эффектов природы, вызывающих поэтическое волнение души.
Регламентация классицизма отбрасывается в сторону ради вольного отображения земных стихий и созерцания неба. Романтизм становится более «натурным», «реалистичным». Изображение, лишившись условностей, согласуется с природными измерениями. Природа и искусство словно заговорили на одном языке. Природный эффект служит своего рода ключом к созданию острого психологического образа. В этом плане романтизм закладывает базу для реалистического пейзажа настроения. Однако сказать, что романтизм освободился от изобразительных условностей, встречающихся в классицизме, нельзя. Условности стали другими, но они сохранили себя как метод творчества. Прежде всего, следует назвать принцип эффекта, который явно усиливается в картине, в связи с чем цвет интенсифицируется, перерастая подчас в декоративную яркость. Краски, без сомнения, ярче натуральных. Цвет «обставляется» дополнительными тонами, отчего он кажется форсированным по отношению к натуральному. Особенно отчетливо этот принцип заметен в романтизме «второго поколения» - в творчестве Архипа Куинджи (Эльбрус при лунном освещении, Даръяльское ущелье, Лунная ночь на Днепре, Вечер на Украине). Иначе говоря, у романтического изображения не было расхождения с природным цветом. Было некое преображение натуры с целью создания эффектного образа, способного произвести запоминающееся впечатление. Однако четко разработанного регламента изображения, принятого классицизмом как обязательная норма, романтизм не придерживался. Эта вольность все более сближала его с реалистическим письмом, и если бы не особая романтическая взволнованность или томление духа, если бы не возвышенный пафос образов, то романтизм постепенно слился бы с реализмом, что, собственно, и происходило на рубеже двух веков. В то же время своего рода сохраненную остаточную нормативность романтизма подметили его современники. Одоевский обратил внимание на классицистическую пристрастность романтизма: «Наши романтики, думая, что они освободились от цепей классицизма, не придерживаясь его правил, не освободились от привычки к предшествующим расчетам». Одоевский сформулировал сущность творчества романтика: «Пораженный сильным впечатлением должен писать тотчас, немедля, и из его земной мысли разовьются новые явления, для него самого неожиданные, проявившиеся в индивидуальности его духа.
Каноничность - свойство многих не реалистических направлений. В некоторые времена каноны классицизма и романтизма как бы смыкались, становились неразличимыми, как, впрочем, и сами художественные направления. Такие сближения происходили в творчестве даже одного мастера. К примеру, в XVII веке в творчестве Клода Лоррена. Одни его произведения - явно классицистического типа (Времена года), другие, как высветленное лучезарным солнцем Утро в гавани, - явно романтического толка. Кажется, что у двух типов искусства одна природа, один генотип, который был ощутим еще в XVII веке. Утро в гавани исполнено романтического томления, но это вымысел. Равно вымысел торжествует в картинах Никола Пуссена Лето или Пейзаж с Полифемом и Какусом.В основе образа покоится некий миф о прекрасной стране, о своего рода золотом веке минувших культур. Лоррен тоже творит миф. Его Утро в гавани - мечта о прекрасном, выдаваемая за некую реальность. Один из ранних русских романтиков, Александр Бестужев-Марлинский, учитывая различия классицизма и романтизма, отмечал единство их исходного импульса - побуждение к идеальности образа, в котором виделось слияние бесконечного с конечным. В идеальности усматривалось превышение реальности, надреальный «излишек». Идеальность - то общее, что роднило старый классицизм и новый романтизм. В бестужевской формулировке эта мысль звучит так: в идеальности «идея и мысль превышает здесь свое выражение. Вот начало классицизма и романтизма». |
| Обновлено 24.06.2009 02:02 |
В природе как классицизма, так и романтизма лежит одна и та же сущностная константа - преображение действительности, приоритет воображения. Поэтому, по сути, аристотелевский принцип подражания природе не соответствует двум названным художественным методологиям. Воображение искажает реальный образ, в то время как подражание, мимесис требует следования природе. Классицизм весьма избирательно относился к проблеме подражания, ибо придерживался только «изящной» природы. Романтизм допускал свободу воображения. Его теория как будто шла дальше классицизма в пренебрежении реальностью, отдавая предпочтение фантазии. Но это - в теории. Художественная практика романтизма приближалась к натуре решительнее классицизма, пребывая тем не менее в уверенности о необходимости ее преобразования. Фактическая разность структур двух направлений не исключала общности их преобразовательных принципов. Это обстоятельство очень важно, ибо на следующем витке развития, когда искусство начала XX века обратилось к классицизму и романтизму как источнику творчества, названная общность принципов сближала новое явление со структурой романтизма, даже если оно апеллировало к классицизму.
Но это не означало, будто проблематика классицизма была исчерпана. В той или иной форме, преобразованно или мимикрируя под ведущие художественные методологии, она возникала и впоследствии, как в родственных, так и в противоположных направлениях. В этом, кстати, кроется путаница определений художественных направлений конца 
Классицизм связан был как бы с типовым явлением. Романтизм - с исключительным, к тому же сильно индивидуализированным. Регламент порождал типизацию. Индивидуализация разрушала ее. Но все же как классицизм, так и романтизм породили свою типологию, свой облик, свой пафос. Пафос отдалял от реальности, подталкивал к вымыслу, устанавливая, с одной «стороны» своеобразный канон, с другой - норму свободного воображения, с которыми работали как классицист, так и романтик