 |
| Автор: Administrator |
| 06.06.2009 11:16 |
|
Алексей Венецианов, Никифор Крылов, Григорий Сорока, Иван Айвазовский, Евграф Крендовский, Алексей Боголюбов
 Алексей Гаврилович Венецианов (1780 - 1847) - не пейзажист в прямом значении слова, но в его жанровых произведениях пейзаж занимает важное место. Творчество Венецианова имело свою особую концепцию. Некоторые историки искусства относят его к сентиментализму, так и не расцветшему в русском изобразительном искусстве, в то время как литература в лице Николая Карамзина дала отчетливые очертания этого художественного направления. С этим можно согласиться, если не делать различия между сентиментализмом и идиллией. Крестьянские образы не только сентиментальны, пронизаны вниманием к низшему сословию; художник старается уравнять их в
человеческих качествах с представителями высших сословий. Весь дух картин Венецианова - это поэтизация крестьянской жизни без изъянов и темных пятен. Из этой концепции творчества проистекает сходная интерпретация пейзажей у венециановцев, прежде всего у Григория Сороки и Никифора Крылова. Пейзаж самого Венецианова проза ичен. Но в целостной картине мира он, играя подсобную роль, словно поэтизирует прозу, сообщая ей тот оттенок идеализации, которая перешла к его ученикам. Удивительный Зимний пейзаж (Русская зима) Никифора Степановича Крылова (1802 - 1831). полный обаяния и внутренней чистоты восприятия мира, представляется уникальным явлением в истории русского пейзажа. Пейзаж ставит несколько вопросов, ответы на которые можно дать, видимо, только с уровня теории искусства, разобравшись в проблемах наивного искусства, в стилистике которого он исполнен. Он представляет странное сочетание профессионального умения и дилетантизма, производящее редкостный выразительный эффект. Все в пейзаже не доведено до профессиональной завершенности. Фигуры людей кажутся одновременно естественными и деревянными, наподобие богородских игрушек Движения крестьянина с лошадью неестественны. Похоже, конь идет, а крестьянин стоит. Пропорции выдержаны как бы в обратной перспективе. Точка отсчета перспективы находится где-то посредине нижнего края картины, в то время как фигуры людей сокращаются слева направо по диагонали дороги они стаффажны (как, впрочем, во многих композициях Венецианова), отчего их движения кажутся заторможенными. Деревья слева - словно воткнутые столбы с ритмично намеченными ветвями, дальний лес слишком бур и кудряв, тень отдаленного берега ломает освещенное поле. Вглядываясь в картину,можно заметить и другие погрешности. Но, может быть, благодаря им возникает панорама благодатного мира, где земля и небо, замерзшая речка и поля, лес, кустарники и люди сливаются в целостную картину счастья. Такое сильное интимное чувство, такое переживание морозного зимнего дня и ощущение благостного покоя, почти полной недвижности мира в рус ском искусстве вряд ли еще встретишь.
При этом всех погрешностей в исполнении светонос-ного неба, слепящего снега, неровных горизонтов леса и всего прочего не замечаешь, настол ько верно и с таким большим чувством создана эта обаятельная панорама деревенского бытия. Нехитрая философия, а скорее даже отсутствие ее, попросту говоря, радостное приятие мира,воплощенное в натурной системе координат, позволяют зрителю выйти к адекватному пониманию картины, где медлительное и спокойное мироощущение передается с той же мерой непосредственной впечатлительности, с которой открыв шийся мир увидел сам художник.
 Подобные сопоставления имеются и в современном Крылову творчестве, и прежде всего у Венецианова и венециановцев. Крылов - хронологически первый из учеников Венециановх несмотря на то, что стаффажностъ фигур можно отнести в равной мере и к недостаточной грамотности натурного письма, и к запоздалому классицизму или к наивности восприятия, в главном, то есть в писании с натуры без приукрашивания, ориентируясь только на красоту живой природы, - усматривается общее с методом учителя. В ранней работе Венецианова Гумно (1821) ощущается та же статичность, обозначенность фигур, некая их «дере-вянность». Фигуры указывают не только на место действия, но также и на появление в искусстве крестьянской темы, широко и поэтично развернутой Венециановым.Подобно Венецианову, Крылов открывает мир русской деревни. Зависимость его от учителя очевидна. Налицо также и оригинальность мировосприятия, и индивидуальность освоения жизни, воспринимаемой без внутренних и внешних конфликтов. Все измерения и соотнесения в картине Зимний пейзаж иные, чем просто натурно видимые реальные отношения. Этот измеритель находится как бы за кадром, но явно присутствует в оптимистической тональности полотна. Деревенская жизнь соотносится не столько с реальностью, скорее всего тягостной, сколько с Создателем, дарящим людям счастье жизни, счастье обитания в природе. Поэзия жизни ощущается в светоносном розоватом небе с легкими облачками, в нежном колорите заснеженной, словно перламутровой равнины, в протяженных успокоительных линиях горизонта, речного берега и лесного клина, в удивительном спокойствии жизни, медлительный ритм которой чувствуется буквально в каждом живописном приеме художника.
В 1820-е годы появился пейзаж, лишенный эпической мощи классицизма, его философии, смененной теперь благостным приятием реальной жизни. Нет сомнения в реалистической интерпретации действительности, но этот реализм, вполне естественно, не достиг еще полного своего выражения.
Поэтическое вдохновение отчетливо видно в полотнах Григория Васильевича Сороки (1823 - 1864), в кото рых явно усиливается венециановская идиллия, становясь основным мироощущенческим стержнем произведения. В картинах Сороки Вид на усадьбу Спасское Тамбовской губернии, Рыбаки, Вид на плотину розовый свет окрашивает природу, наполняя ее покоем и смирением. Природа словно созерцает самое себя. Фигуры рыбаков застыли в позирующих позах. Остановленную в мгновении жизнь художник воспринимает как благо, достойное любования. Отсюда проистекает мотив медлительного созерцания. Но не созерцания космоса, светил, неба, как у романтиков, а созерцания природы - высшего дара Бога. У Сороки нет ничего трансцендентального, и все-таки ощущение божественного присутствия в атмосфере пейзажа несомненно. Общение с земным спокойствием и есть что-то надземное, эманация некоего духа, отсвечивающегося в медлительных и тягучих розовых красках озера, ровного неба и в скульптурно застывших людях, словно немо общающихся между собой. Идиллия представляется художнику своеобразным стилистическим направлением, оттолкнув-шимся от натурных жизненных наблюдений и стремящимся представить реальность в свете идеального помысла.
 Сорока - художник, овладевший профессиональным мастерством. Он в потной мере унаследовал заветы учителя, согласно которым натура царь и бог живописи. Однако в изобразительной системе художника заметны два фактора: едва приметная наивность, которую нельзя назвать остаточным стедом непрофессионализма, ибо она выражена слабее, чем у Крылова, и, следы былых систем и прежде всего классицистической пластики. В этом последнем нет ничего удивительного, ибо классицизм так же, как реализм, ориентировался на натуру, только подправлял ее согласно антикам, Этот единый источник приводил к подобным результатам. Ранний реализм, как бы отталкиваясь от классицизма, принял от него некоторые изобразительные приемы Этот период реализма был лишен промежуточной фазы - романтического искусства, приблизившего изображение к предметной фактуре. Последующий реализм 1860-1880 годов не преминул воспользоваться достижениями романтического искусства в освоении реального мира, начальная же его фаза - творчество Венецианова и венециановцев - была лишена этого опыта.Следует оговориться, что чередование художественных направлений не проходило строго последовательно; классицизм — романтизм - реализм — импрессионизм и т. д. Обычно «последующее" художественное направление, к примеру реализм, сосуществовало с классицизмом и романтизмом. Приходило время, и оно получало доминирующее положение в череде художественных концепций, чем создавало некоторую иллюзию очередности процесса смены направлений. Конечно, историческая последовательность имела место, но реальный процесс сплошь и рядом вносил коррективы в закономерности движения искусства.
Тем не менее каждая последующая художественная концепция как бы уличала предыдущую во всех смертных грехах, но, будучи единой художественной структурой искусство нс могло не сохранять в своем развитии определенной четкости и более того - пластических завоеваний своего предшественника.
В названных произведениях Сороки изъяснение происходит в крупных формах, что свойственно классицизму. В частности, можно сослаться на стилистику Никола Пуссена, Гюбера Робера, Клода Лоррена и других. В картинах В усадьбе Спасское Тамбовской губернии и Вид на усадьбу Спасское Тамбовской губернии изображена одна и та же церковь. Художник светотенью выделяет в ее архитектуре кубы и округлости, подчеркивая обобщенность формы, ее «циклопическую» весомость. Частности и богатство цветовой моделировки предметов, которые интересовали реализм, опускаются. Все статичные опоры картины монументализируются, приобретая повышенную значительность. Так, складки на одежде крестьян в картине Вид на плотину утяжеляются светотенью, поданной контрастно, почти без полутонов, что придает изображению особый смысл. Избы и сараи в картине Рыбаки сцеплены в протяженную череду объемов, сообщающих им конструктивную четкость. Фактура живописи подчеркнуто отглянцована - это тоже от пристрастий классицизма, еще не преодоленных натурным видением.
 Картина Сороки Вид на усадьбу Спасское содержит одно удивительное свойство, выделяющее ее среди других произведений. Отчетливость очертаний и объемов архитектурных сооружений, светотеневые контрасты создают впечатление застылости, остановившегося времени. Но здесь они гипертрофированы, что придает им магический оттенок. Загадочность, сверхъестественность, таинственность сообщают изображению некую сюрреалис-тичность. Такие переклички прошлого с будущим встречаются в искусстве XIX века нередко. Искусство удерживает не только структурно-пластический генотип, но и генотип мышления, опирается на стереотип сознания, проявляющийся в пластических формах в течение длительного времени. Очевидно, вес это в совокупности и составляет норму искусства, его специфическую структуру.Пейзажи Сороки и Крылова роднит с работами Воробьева и особенно Айвазовского мотив созерцания. Только у последних эмоции пронизывали туманную или вечернюю лунную возданную среду, некое желтое, розовое, голубое, оранжевое марево, а у Сороки и Крылова - плотную окраску ясно очерченного предметного мира. Собственно говоря, идиллия, свойственная Венецианов цам, по своей эмоциональной содержательности ничем не отличается от созерцательных пейзажей Воробьева, Айвазовского (Заход солнца у берегов Ялты, 1864; Родос, 1861; Корабли на рейде, 1859; Неаполитанский залив в полнолуние, 1850; Георгиевский монастырь, 1846; Неаполитанский залив в лунную ночь, 1842) и других романтиков. Отсюда вытекает, что не любая созерцательность имеет романтическую окраску. Тем более идиллия не тяготеет к романтизму, хотя определенные содержательные и пластические сопряжения имеются. Вообще, в искусстве границы прочитываются с трудом. Смысл искусства не в том, чтобы открыть новое художественное направление, а в достижении прекрасного, создании пластически совершенного ) произведения. Между ясно очерченными художественными методами находилось как бы промежуточное творчество. Оно не желало пользоваться стереотипами и ставило задачу отойти от них. В пределах художественных течений или направлений, отличающихся живописным единством или тематической близостью, обнаруживается множество позиций, устанавливающих различие в образной и пластической задачах. Романтизму присуще преображение реального мира до уровня необычайного. Идиллия, скорее, - приукрашивание реальности, весьма, правда, корректное, изящное, но никак не ее преображение.
В начале XIX века образуется пейзажный блок, где черты художественных направлений классицизма, романтизма и реализма сближены, где один метод сосуществует с другим, часто как бы выходя из предыдущего и используя тип его мышления. Художественное сознание времени словно нивелирует специфику течений в искусстве, но не приводит их к общему знаменателю, а сглаживает пластические и образные различия. Конец одного направления словно подхватывается началом другого. При этом натуральность романтизма Айвазовского преодолевает условность Матвеева, а идиллия Сороки - усиливает «натуральный романтизм», в значительной мере отказываясь от необычайной живописной яркости Айвазовского.
 Весь этот блок искусств ищет красоту и добивается ее яркими интенсивными красками или затейливым декоративным рисунком. Красота представлялась в виде необычайного зрелища, во многих случаях отталкивающегося от природного явления. В последующем реализме красота не искалась. Она виделась в простом и обычном, преображение натуры утратило свое значение. Индивидуализация, характерность и уникальность предметного мира победили всеобщность придуманной условности.В пейзаже венециановцев наблюдается одно примечательное качество, откликнувшееся неожиданным эффектом. Как говорилось, ученики Венецианова, такие как Сорока, Крылов, кажутся не вполне овладевшими профессиональной грамотой. Возможно, это так. Но вернее, эта «недоученность» породила непосредственность впечатления, позволяющую отнести работы художников к наивному искусству, - столь резко и очевидно обнаруживают они почти по-детски ясную впечатлительность. Некоторая упрощенность форм, выразительная простота цветовых характеристик сближают стилистику венециановцев с изобразительным фольклором. Наив впервые возник в России в 1830-1840 годы. И здесь нельзя пройти мимо фигуры Евграфа Федоровича Крендовского (1810 -после 1853). Его Площадь провинциального города (начало 1850-х) - произведение уникальное. Язык картины сродни гоголевской стилистике. Провинциальные будни, изображенные здесь, напоминают жизнь глухой периферии, выпукло описанной великим писателем. Пыльный малороссийский город Полтава представлен единственной площадью - ее пересекают чиновники и офицеры, по ней тянутся повозки, гуляют собаки. Люди и здания кажутся неумело написанными, что создает впечатление иронии. Вся картина жизни этих «недомерков» исполнена живописно убедительно, вследствие чего пейзаж провинциального города не вызывает сомнения в его подлинности. Наивное изображение не сопрягается с понятием гротеска. Упрощенная форма изобразительного изъяснения придает картине жизни емкую выразительность, граничащую с мягким юмором. К изображенной Крендовским прозе жизни применимы гоголевские слова:«... чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное».
 Подобное отношение к якобы несовершенному изобразительному языку предвещает примитив XX века, но и в XIX веке такая манера была достаточно распространена, хотя и не широко. Неправильности изображения вызывали аналогии с неграмотной речью простолюдина. В приеме таился и второй смысловой план: жизнь обозревается словно с уровня неразвитого сознания, удовлетворяющегося непритязательными эстетическими потребностями.Многие пейзажисты прибегали к приему упрощения, наивному мышлению, приводящему тем не менее к красивому и немногословному воплощению реальности. Начальная фаза творчества художника обычно порождала подобный «несовершенный» язык, становящийся затем приемом. Ранняя работа Алексея Боголюбова Катание на Неве (1854) не содержит пластических совершенств, характерных для живописи его времени. Картина напоминает произведения Жерара Делабарта, работавшего в России в 1787-1810 годах и писавшего сцены из московской жизни. В картине Боголюбова есть чистота и ясность изображения, соприкасающаяся то ли с полупрофессионализмом, то ли с наивностью, которая дает яркий выразительный эффект. В истории пейзажа этот прием можно рассматривать как своеобразную стилистику, в границах которой работали упомянутые художники. Алексей Саврасов испытал влияние этой стилистики в своей ранней работе Усадьба помещика Почиталова (1853), исполненной с откровенной наивностью начинающего живописца.
|
| Обновлено 24.06.2009 02:04 |