Автор: Administrator

25.06.2009 13:52

Пейзаж конца XIX века Художники: Илья Остроухов, Василий Суриков, Николай Дубовской, Иван Ендогуров, Руфин Судковский, Михаил Гермашев,  Константин Крыжицкий, Михаил Врубель, Георгий Баумер    Рубеж веков во многом примечателен для истории россий­ского пейзажа. В это время скончались многие из известнейших русских художников: Иван Шишкин, Алексей Са­врасов, Лев Каменев, Михаил Клодт, Иван Ендогуров, Аполлинарий Горавский, Николай Ге, Григорий Гагарин, Михаил Бочаров, Алексей Боголюбов, Иван Айвазовский - и с ними ушла целая эпоха отечественного пейзажа. Закан­чивалась жизнь Левитана. Его последние работы, как и все творчество, оказали влияние на художников следующ­его поколения. 1890-е годы показали исчерпанность живописных идей мастеров XIX века. Новое поколение пейзажистов руководствовалось другими идейными и пла­стическими концепциями. 1890-е годы - время сопри­косновения старого и нового, время утраты и продол­жения традиций. В преддверии следующего века форми­ровались и самоопределялись новые движения. В этом процессе просматривается несколько направлений. Одно - это московская школа живописи, в новом преломлении продолжающая творчество Левитана и Серова. Сюда сле­дует отнести творчество Константина Коровина. Это на­правление в полной мере развилось в искусстве «Союза русских художников». Второе - петербургская школа, свя­занная с академизмом, обновилась в 1890-х годах с прихо­дом нового поколения передвижников. И третье - совер­шенно новые начинания, получившие отражение в символизме Врубеля. Подразделение это весьма условно. Каждый из художников - величина самостоятельная, цен­ная индивидуальными художественными достижениями. В конце 1880-х годов Илья Семенович Остроухов (1858 - 1929) написал две картины - Золотая осень (1887) и Пер­вая зелень (1888), в которых проявилось чувствительное отношение к дыханию природы. Состояния природы за­мечены во время пробуждения весны и осеннего увядания. В Золотой осени взят ближний план. Композиция кажет­ся списанной со случайного вида, что придает фрагменту природы естественность. Предметное описание становится главным в системе выразительных средств, прочувствованность желтых кленов с широкими листьями и ли­пы с мелкими доносит переживание сухой прохладной осени. Две сороки на лесной тропинке придают изображе­нию задушевность интимного человеческого переживания. Восприятие природы через предметный план лишает пей­заж обобщающего смысла. Живопись желтого по желтому трудна. Художник различает желтый разной светосилы. Активность цвета сообщает живописи декоративный ха­рактер. Но она успокоена добросовестным описанием предметного ощущения, то есть чисто натурным по; к теме. На другом полюсе времен года располагается вес­на. Остроухое в картине Первая зелень пробуждение при­роды описывает более эмоционально и живописно тонко. Здесь композиция строится не в виде экрана, как в Золотой осени, где создан эффект россыпи листьев, а с далевой перспективой. Выразительность покоится не на ярком эффектном цвете, а на тончайших эмоциональных впечат­лениях, исходящих от нежной, только что «проклюнув­шейся» зелени, воздушных лопнувших весенних почек, от тонких березок и холодной в отблесках речной воды, цвет которой ослабевает вдали. Художник ничего не при­думывает, не сочиняет, не форсирует цвет, не активизиру­ет композицию, он перелагает на холст натуру и делает это с большой проницательностью и естественностью. Однако обе картины - это «частный случай» общего явления, имеющего право на жизнь в искусстве, но лиша­ющий его глубокого смысла. В 1890 году появилась карти­на Сиверко. Левитановская по настроению, не только обоб­щающая черты российского пейзажа, но рисующая характерный образ отечественных просторов, своей эпичностью она соприкасается с произведениями Шиш­кина и Аполлинария Васнецова, лиричностью и печальной тональностью - с картинами Саврасова, претендуя на по­стижение российской природы в свете национального мировосприятия. Действительно, исполнение картины от­вечает этим запросам. В полотне отражен не просто част­ный вид, но вид характерный для российского пейзажа. Состояние пасмурного дня с северным ветром, поднима­ющим рябь на фиолетовой реке, типично для русской при­роды. Картина психологична. Остроухов уловил прису­щие русскому человеку настроения, откликающиеся на пасмурные состояния души. Цветовой строй холодных красок пейзажа, создающий ощущение ветреного дня, рас­ширяет диапазон настроенческого пейзажа Саврасова и Ле­витана и придает ему новый угол зрения. Остроухов создал немного произведений, но все сделанное им оригинально. Не будучи пейзажистом, Василий Иванович Суриков (1848 - 1916) обогатил живопись системой цветных тонов, позволивших ему написать несколько чисто пейзажных ра­бот, существенно изменивших трактовку пейзажа. В кар­тине Боярыня Морозова (1887) Суриков вылепил пейзаж­ный фон плотной, напоенной цветом живописью, близкой импрессионистической технике, но более точной и совер­шенной. Снег прописан сложными цветовыми оттенками, в которых отсутствует белый цвет. Он как бы рефлектиру­ет окружающие цвета, отчего фактура письма «утяжеляет» краску, сообщая ей убедительность реального колорита. Дальний план будто утопает в синеве пасмурного дня. Он кажется увиденным через густую воздушную среду, благодаря чему цвет создает впечатление тяжести воздуха. Своеобразие суриковской  живописи распространялось и на пейзажные работы 1890-х годов. В некоторых из них рефлексы несколько форсированы. Пространство орга­низовано цветом. Дали погружены в синие, сиреневые, фиолетовые цвета, создающие впечатление глубины и без­брежности пространства. Эта новая «цветная» живопись, не переходящая в декоративно понятый цвет, проявилась в пейзаже Взгляд на Красноярск с сопки (1890-е). Благодаря приему интенсификации цвета, Суриков не просто вос­создал красоту натурных цветовых отношений, но, не­сколько форсируя эти отношения и одновременно соблю­дая верность им, добился красоты и гармонии живописного образа. Солнечный вид Красноярска, покрытый цветной воздушной пеленой, представляется зрелищем, где все ат­рибуты пространственного решения образа дают убеди­тельную панораму обширности сибирской земли. Так же плотно написан и пейзаж Табун лошадей в Барабинской степи, где холмистая земля будто уплотнена тем­но-зеленой в коричневых оттенках живописью. Ощущение земной материи, ее красоты, подчеркнутой цветными тенями, свидетельствует о живописном принципе решения, гораздо более богатом и выразительном, чем это было до Сурикова. Ведущее значение приобрела фактура мазка. Его физи­ческая осязательность придает изображению дополни­тельную эмоциональность. В работе Зубовский бульвар зи­мою (1885-1887) влажность и тяжесть тающего снега воспринимаются не столько как состояние погоды, сколь­ко пасмурным человеческим настроением. Пережива­ние природы слилось с человеческим самочувствием. Художник точно попал в цвет натуры. Легкость, с которой он сочетает цветовые плоскости с ажурным рисунком чер­ных ветвей, позволяет ему создать ощущение воздушной глу­бины бульвара и отчетливости предметного плана. Шеро­ховатая фактура краски, адекватная фактуре снега, деревьев, неба, включается в создание картины интимного пережи­вания человека. В этом небольшом городском пейзаже из­менились и угол обозрения, и тема Картины, рисующие кра­соты или примечательные места города, встречались в творчестве почти всех пейзажистов прошлого: Алексе­ева, Воробьева, Айвазовского, Саврасова, Боголюбова, Беггрова и других. Суриков же избрал другую тему - изобра­жение не города, а его невзрачной части - бульвара. В этом отношении он продолжил и развил другую тенденцию, проявившуюся в некоторых работах Саврасова, Поленова, Светославского, Суходольского и других Он увидел Моск­ву «уличную», то есть места преимущественного обитания горожан. Подобная «бытовая» экспозиция города получит продолжение в работах художников 1920- 1930-х годов и, в частности, в небольших пейзажах его зятя - Петра Кончаловского, писавшего округу Патриарших прудов. Тема бульваров, их оживленной жизни, мелькания вечерних огней была характерна для французских им­прессионистов. В начале XX века город в духе импресси­онизма интерпретировали Константин Коровин и Кон­стантин Юон. Для Сурикова бульвар - аналогичная тема. Но трактует он ее согласно российскому мирочувствованию, сильно отличающемуся от французского. На самочув­ствие художника оказала влияние безысходная россий­ская действительность. Она видна в тяжести раскисающего снега и скупости цветовой гаммы, фиксирующей сумрач­ность городского бытия. В этом смысле Суриков продолжает излюбленную «сострадающую» тему русского демо­кратического пейзажа, но без его резко акцентированно­го социального подтекста. Живописная манера художника располагалась в иной пластической системе, отличающейся от пластики его со­временников. В те же 1890-е годы пейзажисты чаще поль­зовались светотеневой живописью, нежели колористиче­ски насыщенной. Это не означало, естественно, что традиционные художники не могли по этой причине вый­ти к значительным образам. Каждая пластическая система давала свои преимущества и вместе с тем содержала ограничения возможностей. Художником, чьи образы в неко­тором роде ориентировались на академическую манеру, был Николай Никанорович  Дубовской (1859-1918). Цен­тральная его работа Притихло (1890) почти графична. Огромное белое облако нависло над темным побережьем. Отраженное в черной воде залива, оно угрожающе сдавливает узкую полосу земли. Такая выразительность, сгущен­ность эмоций, драматическая напряженность срежисси­рованы композицией. Картина поделена на «светлый» верх и «черный» низ, вызывающие световую контрастность, благодаря которой передается психологическая угнетен­ность цветового строя. Картина не обременена подтекстом, в котором ощущались бы социальные или этические ин­тонации, и этим полотно Дубовского отличается от пей­зажей 1870-1880-х годов. Художник создал ощущение природной драмы, возникающей в результате борьбы небесных и земных стихий. Такой же чистый пейзаж, с при­родой, показанной в прелести своих нежных красок, вод­ных просторов, озаренных светом небесного пространства, можно видеть в большой картине На Волге (1892) и в этю­де На Волге (1892). В обоих случаях живопись Дубовского изящна. Сюжет акцентирует внимание на огромных свет­лых пространствах, где нет материальной тверди и где водные и небесные горизонты слиты в гармоничный «бе­лый свет». Главное в пейзажах - впечатление простора и не­обычайного покоя, словно остановившегося времени. Бледные сиреневые и золотистые цвета создают равнове­сие чувств. Море еле колышется, зафиксировав свою непо­движность в зеркальной поверхности воды. Новый образ природы произведений Дубовского завершился обобщенной темой родины (Родина, 1905). Тема эта не нова. В 1899 году Левитан завершил Озеро-Русь. Попытки создания образа родины делали Михаил Нестеров в картине На горах (1896) и Аполлинарий Вас­нецов, чье полотно Родина (1886) оказало влияние на Ду­бовского. В этих работах много общего не только в моти­ве, но и в композиции, в сюжете с равнинными полями и в скользящем свете, струящемся на поля из облачных прорывов. Само возникновение темы родины и попытки осознать, в чем заключены ее характерные черты, свидетельствуют об обострении национального самосознания. Образ слегка напоминает шишкинский Полдень. В окрестностях Москвы. И дело не столько в идентичных названиях произведений, сколько в попытках художников найти характерный и типичный образ. Однако подняться выше шишкинской картины Рожь или саврасовских Гра­чей пейзажистам следующего поколения не удалось. Впро­чем, Васнецов придвинулся к пушкинскому монументализму, создав много мощных по духу, оригинальных произведений, в которых образ родины воплотился опре­деленней, чем в картине с тем же названием. В творчест­ве Васнецова примечательна и другая тенденция. Пожалуй, раньше других пейзажистов у него обозначилась стилис­тика модерна. Это видно в картине Сумерки (1889), в ко­торой прозвучали минорные ноты уныния, вызванные таинственными предзнаменованиями. На фоне неба в тя­желых синих облаках резко выделяется большая, кряжис­тая, декоративно прорисованная сосна. Сумерки окутали землю заунывными цветами, в которых ощущаются над­рывные размышления о жизни. Сама тема сумеречных на­строений характерна для модерна. В это же время она встречается у Куинджи (Сумерки, 1890-1895), у Врубеля (К ночи, 1990; Сирень, 1900) и других художников. Понятие родины неизбежно связано с осмыслением ее национальных корней. В свою очередь, национальные черты русской природы, образ России с бескрайними го­ризонтами и мощью равнинных лесов, прорезаемых полноводными реками, отразились в творчестве Шишкина, Васильева, Саврасова, Каменева, Левитана и других художников второй половины XIX века. Понимание национального своеобразия зародилось в сознании молодых художников 1860-х годов, хотя в ли­тературной и философской среде оно возникло гораздо раньше. Это означает, что в 1860-х годах перед пейзажи­стами встала задача выразить характер русского пейзажа. Для этого поначалу требовался отказ от изображения эк­зотики южной природы. Перестали привлекать внимание ландшафты других стран, хотя вес побывавшие за рубежом живописцы не обошли их в своих произведениях. Показа­тельны в этом смысле наблюдения Шишкина в одном из писем: «...в Дюссельдорфе как-то все в болезненном состоянии, подражать безусловно не хотят, да и как-то несродно, а оригинальность своя еще слишком юна и надо силу». Днем раньше друг Шишкина художник Иван Ватковский напра­вил ему шутливое письмо: «Как посмотришь голландцев, то укладывай свой чемодан и бери свои этюды, да поезжай домой. Мы с Джогиным соскучились по тебе. Как ни тепло чужое море, Как ни красна чужая даль, Не ей поправить наше горе. Размыкать русскую печаль. - вот тебе и куплетец по этому случаю». Здесь уже вроде бы указано на свойство русского харак­тера - печаль. Было видно, как вскоре в печальные тона начинал окрашиваться пейзаж Саврасова, Васильева, Гине. Каменева. В искусстве получили толкование и иные пей­зажные мотивы, но «любовь к страданию», отмеченная До­стоевским как одно из свойств русской души, заняла при­оритетное место в пейзаже. Национальный характер, безусловно, виделся в картинах «обездоленной природы и народного бытия, но главное, он усматривался в миро­ощущении, в самосознании народа, переносимом худож­никами на характер пейзажа. Происходило своего рода вза­имовлияние духовного состояния человека и «души» природы. Понятие национального пейзажа довольно точно сформулировал русский философ Федор Степун, который специально включил в свое исследование феноменологию пейзажа: «..душа всякого народа похожа на душу того пей­зажа, среди которого он живет...» . Речь идет не о смягчении физических особенностей природы и переживаний чело­века, а об адекватности их духовной генетики. Очевидно, по­этому так психологически заострены пейзажи Саврасова, так задушевны произведения Левитана, так эпичны рабо­ты Шишкина, что они отражают с разных сторон таинст­венный предмет изображения - духовную сущность пей­зажа, а в нем видят (явно или неявно) отражение духовного мира русского человека. Сходство природы и характера населяющего ее народа отмечал и европейский пейзаж второй половины XIX века. Особенно явственно нацио­нальные влечения проявились в искусстве северных стран (России, Германии, Скандинавии). Внимание стран Север­ной Европы к национальному самосознанию было связа­но с самоопределением наций, усилением их тяги к госу­дарственной автономии. Германия собирала немецкие земли в единое государство. Норвегия в начале XX века об­рела самостоятельность. Финляндия, получив права авто­номии от России, избавлялась от шведской зависимости. Суровый пейзаж этих стран соответствовал холодной нордической природе. В произведениях норвежца Авгус­та Гаппелена Водопад в Теммарке (1852), После бури (1851) акцент ставился на первозданную мощь природы, ее зло­вещий облик Огромные деревья, поросшие мхом горные скалы и стремительные реки казались театральными деко­рациями, в которых черные стволы и кряжистые ветви деревьев внушали драматические переживания. Та же мрач­ная сила темного леса наблюдается у Андреаса Ахенбаха (Северный заснеженный бор с руническим камнем, 1835). Структура пейзажного образа северных художников ана­логична былинным образам Виктора Васнецова, где мифо­логия, сказочность выдавались за реальность. В конце ве­ка стилистика модерна сблизила образ природы у Юлия Клевера с пейзажем скандинавов и немцев. В формировании позднеромантического стиля с обра­зами первозданной природы, полной предостережений и угроз, большую роль сыграла дюссельдорфская школа жи­вописи XIX века, объединившая в своих стенах немецких, скандинавских и русских художников. Дополненное мистикой эпохи модерна, немецкое искусство резониро­вало в русском в конце XIX и даже в начале XX столетия, уступив затем место французским влияниям. В пейзаже, более чем в других жанрах, образ России получал конкретно-убедительные решения, содержащие дух великой земли, вызывающий размышления о смысле просторов, свободе, обширности неба и льющегося с не­бес света. В нем словно отразилось самосознание этноса, тяготеющего к определенному образу жизни, к традицион­ности, к своей истории, в которой присутствует вечность.В череде картин русского искусства образ родины пред­ставлялся не столько обобщенным, сколько характерным видом. Такая типология пейзажного образа связывалась с ностальгическими воспоминаниями о малой родине, более знакомой и прочувствованной русским человеком, нежели типовые картины родной земли. Среди художественных концепций, проявившихся в 1890-е годы, имелись и обновленные старые. Они воз­никли в 1880-х годах, но в 1890-х их развитие продолжа­лось. Частью из них воспользовался Дубовской в картине Притихло, бывшей как бы продлением академизма в но­вых условиях. С другой стороны, возник, так сказать, предлевитанизм, и он тоже оказывал воздействие на живо­пись 1890-х годов. Говоря об отголосках академической живописи, сле­дует иметь в виду, что она уже откликалась на завоевания пленэра, по-иному относилась к цвету, заменившему светотональные решения. Изменились темы и привычные сюжеты пейзажа. Эти превращения академической живо­писи, заметные с середины 1880-х годов, сближались с реалистической пластикой. Здесь следует отметить двух та­лантливых художников, умерших в молодом возрасте, но оставивших след в пейзажной живописи. Один из них - это Руфин Гавриилович Судковский (1850 - 1885), Дру­гой - Иван Иванович Ендогуров (1861 - 1898). Судков­ский еще не оторвался от светотеневой живописи, хотя его уже привлекали иные эффекты, к примеру, камни, про­свечивающие через морскую воду (Штиль, 1884). Затих­шее море, прозрачная вода, сквозь которую видно мор­ское дно. Тонкие многослойные лессировки создают иллюзию натуральности, так резко расходившуюся с ака­демическим эффектом предгрозового освещения туч и взволнованного света, пропадающего в тени гор или ле­са. Раньше Судковского этот эффект был использован в кар- тине Ладожское озеро (1872) Куинджи, который был весьма недоволен «кражей». Не менее выразительна картина Дарьяльское ущелье (1884). Узкая горловина ущелья, по которому стремитель­но прорывается Терек,- этот природный эффект худож­ник усилил светотенью, которая сгущает эмоциональное напряжение, исходящее от грозных скал, нависших над ре­кой. Ничтожность человека перед природными стихиями подчеркнута вереницей еле заметных конников, сопос­тавленных с высоким горным ущельем, давящим своими массами на узкую каменистую «тропу жизни». Вырази­тельность строится на противопоставлении света и тьмы, высоких гор и узкого ущелья, тихих облачков и бурной ре­ки. Иначе говоря, выразительность возникает из природного эффекта, обыгранного соответствующими живопис­ными эффектами. В таком приеме видится остаточное яв­ление академических принципов, преодоленных художни­ками в тех же 1880-х годах (Саврасов, Каменев, Левитан, Остроухов и другие). Хотелось бы остановиться на картине Ендогурова На­чало весны (1885). По силе психологизма, грустного наст­роения пейзаж не уступает левитановским произведени­ям того же и последующего времени. Он более соотносится с пейзажем 1890-х годов, нежели 1880-х. Пронзительная тоска холодного вечера с мокрым снегом и студеной реч­кой поддержана умирающими розовыми, оранжевыми и лимонными красками неба. Такая же лирическая пе­чаль звучит в картине Мхи, где бледный пасмурный день сопровождает блеклая гамма сиреневых, зеленых, серых цветов. Мотив печали, столь характерный для искусства вто­рой половины XIX века, нашел в пейзаже проникновенное воплощение. Печаль - это стойкое общественное наст­роение, которое пейзаж отразил с большим сочувствием. В этом отношении лира Ендогурова звучала в унисон с су­меречными настроениями людей конца века. Они сохра­нились и в XX веке, и не только в поэтике Чехова или Надсона. Весьма примечательны для ощущения мира слова Анны Ахматовой: «Всего прочнее на земле - печаль». Отношение к пейзажу у Ендогурова принципиально иное, чем у Судковского. Настроенческие пейзажи, заявлен­ные Левитаном, он открывает с не меньшей силой, но не­сколько позже по времени. Тональная живопись отошла в историю, вытесненная цветовым решением, которое акцентирует острое психологическое переживание при­роды. Но в этом психологизме слышится личное само­ощущение художника. Общественные интонации уходят из работ Ендогурова. Среди живописцев 1890-х годов выделяется совер­шенно другой, не похожей на принятые варианты стили­стикой Михаил Маркианович Гермашев (1867 - 1930). Его картина Снег выпал (1897) тяготеет к упрощению живопис­ного воплощения натурных форм. Снег прописан белой плоскостью, цвет избы - без характерной игры рефлексов. Выразительность достигается именно упрощенностью цвета, где шкала темного - светлого сведена к минимуму. Благодаря этому заурядный деревенский сюжет, весьма распространенный в демократическом пейзаже, обрел неожиданно яркое решение. Выразительность картине придает скупость живописных средств, воссоздающих реальность в основных чертах, как бы в поверхностных уподоблениях, не разменивающих простоту исполнения на сложность цветовых характеристик. Творчество Константина Яковлевича Крыжицкого (1858 -1911) постоянно замалчивается. Потому ли, что его имя связывают со скандальной историей, произошедшей с ним в 1911 году и приведшей к его смерти, или по какой-либо другой причине, неизвестно. Между тем творчество его в определенной мере показательно, так как он, с одной стороны, наследует «подробность» шишкинского письма, а с другой - у него проявилось новое отношение к изображению предметной среды. Это хорошо видно при сопос­тавлении его картины Дубы (1893) с аналогичными рабо­тами раннего Саврасова (Дубы, 1855, Пейзаж с дубами, I860) и Шишкина (Дуб, 1865, «Среди долины ровныя...», 1883). В этих работах художники придерживались декора­тивного эффекта, содержащегося в самом предмете изоб­ражения. Причем «предмет изображения» следует понимать в узком смысле слова, как реальный предмет, а не природ­ное явление или конкретную ситуацию. Предмет рассма­тривается как этюдный материал, накапливаемый для по­следующих картин. Поэтому мощные деревья, обладающие выразительными формами, художники старались прибли­зить к зрителю, помещая их на ближнем плане. В 1870-х го­дах композиция строилась как бы на отдалении предметов, благодаря чему фактура деревьев смазывалась, крона не че­канилась, а преподносилась в обобщенном виде. В Дубах Крыжицкий словно возвращается к методоло­гии изображения 1850-1860-х годов. В действительности он этот метод педалирует,  доводя изображение дубов до сте­реоскопической объемности. По сути дела, предметом изображения становится как фактура предмета, так и фраг­мент широкой композиции. Этот принцип уже является новацией в системе пластических средств выражения. Кры­жицкий избегает обобщенности цвета, главным образом коричневых оттенков, как это наблюдалось в академизме, но вместе с тем сюжет лишается обобщения характерных для России мотивов природы и, может быть, вообще моти­вов как содержательной категории искусства. В других картинах - Перед полуднем (1885), Гроза собирается (1885), Пейзаж с рекой и облачным небом (1891),Проясняется (1893), Ранняя весна (1905) Крыжиц­кий близок к лирической теме произведений Остроухова, являющейся как бы разновидностью левитановской тра­диции. Лиризм Остроухова, Крыжицкого, Дубовского - связанный с тончайшими состояниями природы, с ее све­жим дыханием, более чистый, но менее звучный, нежели национально окрашенный пейзаж Левитана, А. Васнецо­ва, М. Нестерова и других живописцев 1890-х годов. Но в этом видится завершение пейзажной традиции вто­рой половины XIX века и одновременно появление но­вых тенденций, склоняющихся к чистому, «не заинтересо­ванному» общественными коллизиями пейзажу. этого слова. Пейзажные наименования ряда картин (Сирень, 1900: К ночи, 1900) относятся к чему-то другому, но не к пейзажу. Это другое - таинственное состояние природы, где бродят некие призраки, тени, неведомые мифологиче­ские существа. И в этой таинственности, недосказанности, закамуфлированности смысла видится предназначение замысленных работ. Очевидно, подобное содержание не может являться аналогом пейзажного предмета изобра­жения. В Сирени главное - в общей атмосфере картины, та­инственном, непроясненном содержании, загадочном мерцании сиреневой кипени и бледного, тающего жен­ского лица, почти растворенного в надвигающихся сумер­ках. Сумеречный цветовой строй лиловых оттенков и неясность очертаний создают загадочный мир картины.Французский философ Эмиль Ален высказал мысль: в мире много красок, но истина в оттенках. Эти слова приложимы прежде всего к творчеству Врубеля. Художник иг­рает оттенками, достигая поразительного впечатления зыбкости мира. В таком преломлении можно говорить о символическом пейзаже, соседствующем с романтичес­кими образами, ибо без романтики символизм не сущест­вует. Говоря о романтике, имеют в виду романтическое мышление, отрывающееся от прозы жизни и возносяще­еся в область вымысла. От врубелевских образов, равно как от образов Куинджи, в XX веке протянулись нити к твор­честву Константина Богаевского, Николая Рериха, Сергея Судейкина, Павла Кузнецова и других художников.  Поиски выразительных пластических средств активи­зировались на рубеже веков, но многое из нового ассорти­мента опробовалось еще в 1870-1880-х годах. В связи с этим представляет интерес Георгий Альбертович Баумер (1833 - 1881). Его картина Кладбище (1881) имеет мистический смысл, на могильной плите художник сделал надпись: «Род. 1833 Баумер. 1881 » - последняя дата не толь­ко год создания картины, но и год смерти автора. Предчув­ствие это или случайность, мы не знаем. Картину принес в дар Третьякову художник Александр Морозов в 1883 го­ду. Но хотелось бы остановиться не на зловещих знаках смерти, а на пластических особенностях картины Кладби­ще. Полотно кажется незавершенным, будто художник сделал подмалевок и слегка прошелся кистью, обрисовав предметы. Такая свобода письма, словно намечающего цветом характер изображаемого объекта, видна в изоб­ражении дерева почти оранжевого цвета с затейливо закру­ченной жухлой листвой - знаком осеннего умирания при­роды. Почти эскизная манера характерна для Европы конца XIX века, в России - для начала ХХ-го. Для сопостав­ления приведем ближние даты создания наиболее значи­тельных пейзажей, чтобы стало понятным одиночество Баумера в смелых опытах выразительного письма, пре­небрегающего натурной точностью изображения. Про­изведения эти следующие: Днепр утром (1881), Лунная ночь на Днепре (1882) Куинджи; Дебри (1881) Шишкина, Лесные дали (1884); ТЬрелый лес (1881) Поленова; Дворик В Лифляндии (1881) Беггрова; Дорога в лесу (1881), Вечер на пашне (1883) Левитана. Никто из художников в то время не обладал такой свободной манерой. Кажу­щаяся незавершенность, может быть, даже лихость пись­ма, вовсе не являлась вызовом консерватизму, хотя, по су­ти дела, была таковой. Живопись соответствовала драматичности сюжета, а некоторая экспрессивность жи­вописной фактуры, подкрепленная цветовыми контраста­ми, вносила в картину ощущение смятенности чувств. Но­визна интерпретации достаточно традиционного сюжета отчетливо просматривается в сопоставлении с Могилой на Волге Саврасова, написанной за несколько лет до Клад­бища. Саврасов размышляет не о бренности жизни, а о заб­вении людей, об их тяжелой участи на земле, заканчиваю­щейся небрежением к памяти о простом человеке. Баумеру свойственны не столько философские размышления о смерти, сколько надсоновские ноты уныния, свидетель­ствующие о начале декаданса. В самом конце 1890-х годов появились принципиально иные художественные концепции, примыкающие к стилизаторству или ретроспективизму. Прежде всего, имеет­ся в виду творчество художников «Мира искусства», будуще­го «Бубнового валета» и Виктора Борисова-Мусатова. Каждая из вновь сплотившихся художественных груп­пировок претендовала на приоритеты, на глубину и высшие достижения в искусстве. Действительно, их творческие ре­зультаты свидетельствовали о том, что такого своеобразия и оригинальности, таких типов образности искусство преж­них времен не добивалось. Безусловно, со временем обо­гащался арсенал изобразительных средств, вводились в оби­ход неведомые ранее пластические находки. Однако с достижениями соседствовали утраты. Новое искусство было не лучше и не хуже прежнего. Оно было другое. XX век, с одной стороны, коренным образом преобразо­вал искусство, с другой - продолжил традицию. Понятие но­визны имеет свои особенности. Оно может подразумевать новую художественную методологию в освоении действи­тельности, новые живописно-пластические концепции, но и оригинальный взгляд на вещи, свое открытие мира. Иными словами, достижение того, о чем можно сказать «впервые». Русское искусство расширяло духовные горизон­ты, открывало что-то ранее неизвестное. Характеризуя но­вации, уместно привести слова Чехова: «Что художествен­но, то и ново». Пейзаж XIX века отличался разнообразием концепций, мыслей, эмоциональных оттенков, настрое­ний, и это духовное богатство он передал XX веку. Читать другие статьи о пейзаже.

Обновлено 25.06.2009 15:35