Пейзаж середины XIX ве­ка

Александр Мордвинов, Петр Верещагин, Павел Джогин, Алексей Саврасов, Михаил Бочаров, Илья Занковский, Александр Попов, Иван Шишкин, Александр Гине, Николай Ге

Пейзаж 1850-1860 годов во многом продолжал пейзажные концепции предшествующего времени, связанные с академизмом, которые сосуществовали с новыми представлениями о пейзаже. В этом пейзажном потоке внимание акцентировалось на красотах природы и города. Они воспринимались грандиозным зрелищем, о котором обычно с восторгом говорят путешественники как о достопримечательных местах и странах. Такой подход к эффектам обнаруживается у Михаила Спиридоновича Эрасси (1823 -1898). В Береге озера Лемана близ Шамбери в Савойе го­ры смотрятся ясно различимым фоном, ошеломляют своим масштабом, особо подчеркнуты сопоставлением с про­заичным бытованием человека. Поражающее величие природы - основная пейзажная концепция этого време­ни. То же самое наблюдается в творчестве Александра Ни­колаевича Мордвинова (1799 - 1858). Утро в Венеции,Вид Большого канала в Венеции (1853) явно исполнены  под влиянием Каналетто. Город, здания, поднимающиеся из ро­зового тумана, читаются грандиозным событием. Перед­ний план выполнен четко, рельефно, правдиво. Вместе с тем у Мордвинова нет каналеттовской «безвоздушной среды», чеканных плоскостей и объемов. В картине воздух мягко обволакивает торжественный купол собора. Так же, как Эрасси, Мордвинов усиливает живописность письма. Оба художника отошли от детализированного изображения. Они мыслят живописными обобщениями, различая по­степенность перехода планов и не членя их так отчетли­во, как это было в классицистическом пейзаже. У Эрасси органичность «перетеканий» планов более целостна. У Мордвинова она сохраняет еще двухплановую трактов­ку изображения. Первый план - это обычная жизнь горо­да, с заботами простого человека. Это обшарпанные двор­цовые фасады и быт гондольеров. Второй план передает грандиозность соборов, величие города. «Низкий» жанр совмещается с «высоким». В подобной неразделенности планов видится решительный отход от академической схемы. Художник приближается к правдивому; почти натур­ному изображению. Розовый туман в картине Мордвино­ва и сиреневые горы в произведении Эрасси тому под­тверждение.

Движение от условности изображения к точности кон­кретного вида заметно в творчестве Петра Петровича Ве­рещагина (1834 - 1886). Его картина Сухум-Кале сохраня­ет красивую условность планов: естественно освещенные ближние холмы и дорога с кипарисами, почти центриру­ющая композицию, сменяются сиреневыми горами дали.

Две другие работы - Рынок в Нижнем Новгороде (1872) и Вид Московского Кремля (1879) - сочетают сценки город­ской жизни с эффектными изображениями древней архи­тектуры, напоминая о старой традиции видописи. Жан­ровые интонации обязывают художника к правдивой фик­сации городской жизни, что вносит в полотна натурную достоверность.

Прекрасное в жизни - основной предмет художест­венного поиска. Оно виделось в «формах самой жизни», по­сему главная трудность заключалась в адекватности пластического воплощения мира. Гаснущий романтизм, нередко сопрягаемый с академизмом, все более приближал­ся к реалистически достоверному видению. Его несколь­ко сгущенное эмоциональное содержание, зафиксиро­ванное в грозовых состояниях природы, встречается на ранней фазе творчества почти у каждого из крупных пейзажистов, впоследствии обратившихся к реализму, - Алексея Саврасова, Федора Васильева, Архипа Куинджи, Михаила Клодта, Ивана Шишкина, Льва Лагорио, Григория Чернецова, Петра Суходольского, Павла Джогина.

Возникший романтический стереотип подталкивал художника не только к единообразному живописному ре­шению, но и к однотипной тематике. Впрочем, «грозовой академизм» имел побуждение раствориться в обычном на­турном переложении природы на холст без особого эмо­ционального напряжения, что уравновесило восприятие художником природы, отвело его от эмоциональных крайностей, погасило светотеневые контрасты и обратило к спокойному переживанию цвета, пока не очень яркого.

Среди этого потока выделяются два четких течения, одно из которых ориентируется на голландскую школу XVII века, на ее романтичное крыло - Якоба ван Рейсдала и Алларта ван Эвердингена. Прежде всего, это произведе­ния Павла Павловича Джогина (1834 - 1885) и Аполлина­рия Гиляриевича Горавского (1833 I 1900). Творчеству этих художников свойственна неспокойная, полная смя­тения трактовка природы. Пейзажи их, несмотря на изве­стные различия, близки между собой. Вид в имении графа Кушелева-Безбородко Краснопольцы Холмского уезда Псковской губернии (1854) Горавского рисует приближающуюся бурю. Он крайне порывист, полон смятения, постро­ен на контрастной светотени и экспрессии форм, закру­ченных и согнутых мятежным ветром. Светотень исполь­зуется не для моделировки предметов, а для придания  изображенному сюжету экспрессии. Смятение возни­кает благодаря игре света и тени, при которой цвет моно­хромен, ибо «съеден» светом. Горавский затемняет цвет, стараясь тем самым создать впечатление предгрозового состояния. Немалое значение имеет «рисуночная» часть композиции. Рисунок ветвей, стволов излишне изломан, изогнут, удлинен, «искорежен» ветром. При видимой тща­тельности рисунка не заметно стремления художника к прорисовке объемов. Скорее, чувствуется желание при­дать экспрессию рисуночным формам. Очевидно также же­лание совокупностью всех изобразительных средств до­стичь некоего превышения реального значения события. Поэтому натурный момент ослаблен, так как картина яв­но скомпонована по памяти, с известной долей домысла, преображения действительности.

Живопись  Бури Джогина мягче, тональнее, лишена рез­кой черноты, световых контрастов. Но смысл пейзажного образа, выражающего смятенные чувства автора при  виде буйства природы, таков же, что  у  Горавского. Это видно уже по названию картины, в которой со  всей очевидностью ска­залась вполне определенная устремленность художника к выбору мотива. Пейзаж наделен некоторой эмоциональ­ной чрезмерностью. Кусты и деревья излишне пригнуты ве­тром, местами их очертания тягучи и протяженны, изло­маны и «смяты». Свет условен, как правило, он выхватывает какое-либо пятно на земле, тогда как остальная поверх­
ность закрыта тенью. Джогину удалось достичь естествен­ности состояния, несмотря на то, что пейзаж его сотворен по воображению, которое хотя и не далеко, но отстоит от натуры.

Можно было бы предположить влияние на Джогина и Шравского барбизонской школы. Но оно меньше, чем влияние голландской школы XVII века и немецкой XIX ве­ка, в первую очередь Андреаса Ахенбаха, как известно, ис­пытавшего влияние Рейсдала и других голландцев. Барбизонцы уделяли внимание объемной световой моделировке и цвету, что особенно заметно у Теодора Рус­со и Нарсиса Диаса де ла Пенья. Внимание к натурной правде ощущается у них явственней, чем в «воображае­мых» пейзажах Джогина.

Джогинскому типу пейзажа присущ динамический харак­тер. Динамизм определяет основные выразительные сред­ства: неспокойная, изогнутая, тягучая линия и светотень, распространенная, главным образом, на описание пред­метной среды. Разумеется, цветовой окраски воздуха в пей­заже еще нет. Тоном рисуются планы, светом выделяются смысловые узлы произведения. Хотя картины Джогина и  Горавского тщательно прописаны, но внимание к предметно­му миру - кажущееся. Оно не вырастает из наблюдения или знания. Оно возникает из желания множественностью деталей добиться убедительного состояния. В природе слов­но изыскиваются соответствия задуманному мотиву.

Этот тип пейзажа представляет собой архаизирующую тенденцию в русском искусстве, поскольку он сосущество­вал или, во всяком случае, застал начало реалистического, демократического пейзажа. Многое в  этой пейзажной ли­нии сохранилось от академизма декоративного толка,  от системы академических условностей. В этом потоке выделялась созерцательная тенденция с яркими, подчас де­коративными  пристрастиями. Мотив созерцания мог вы­ражаться непосредственно в сюжете, куда, как правило, вводились человеческие фигуры, любующиеся природой. Пейзаж окрашивался томным настроением.

У Николая Рыбинского и Валериана Каменева мотив созерцания как бы демонстративен. Пейзаж с рыбаками (1852) Валериана Константиновича Каменева (1823 -1874) залит малиновым цветом закатного солнца, прони­кающим в зеленые цвета леса. Цвет не напряжен, поэтому вызывает настроение умиротворенности. В Пейзаже (1856) Николая Петровича Рыбинского (1835 - ?) ровный мали­новый цвет подкреплен широкой, спокойной панорамой плоской речной долины. Изображение строится на протя­женных цветовых плоскостях и успокоенных линиях пей­зажа, посредством которых нагнетается томительное на­строение. Условность в них начинает отступать перед правдой факта.

Одной из разновидностей подобного созерцательно­го пейзажа представляется картина Александра Васильеви­ча Тине (1830 - 1880) Финляндский пейзаж (1861). Здесь все «созерцательно»: и мотив, и люди, замершие в удивле­нии перед красным закатом, разлившимся по воде, и наст­роение, вызванное спокойным малиновым цветом, и сам эффект заходящего солнца. Яркость красок, долженству­ющих придать пейзажу декоративность, сводится к то­нальному успокоению. Превалирование одного цвета - серого, бурого или зеленого  характерно для русского искусства этого времени. Яркость тоновых модуляций в картине Гине обещала появление эффектов «клеверовско­го» толка. Эффектов не столько живописных, сколько красочных. Природа трактуется художником в виде умиротво­ряющей красоты, перед которой восхищенно замирает все живое. Природа кажется гармоничной, существующей вне стадиальных и нравственных квалификаций. Может показаться, что Пине близок Каспару Давиду Фридриху с его философией мистической грандиозности природы. Созер­цательные сюжеты Фридриха имеют с сюжетами Пине од­нотипную пластическую основу. Однако сходство двух ху­дожников чисто внешнее. Произведение Пине не содержит фридриховской трансцендентальности. Более близок Гине к «итальянизирующим» пейзажам голландцев Адама Пейнакера, Якоба де Хейсха, Геррита Беркхейде или Яна ван дер  Хейдена. Ориентация на голландский пейзаж XVII ве­ка вполне допустима, ибо академическое обучение пред­полагало изучение коллекций Эрмитажа, где эти мастера нашли свое вполне достойное место.

Влияния романтического искусства не избежал в ран­нем творчестве Алексей Кондратьевич Саврасов. Подавля­ющее число его работ 1850-х годов имеет академический привкус. Наиболее отчетливо романтические тенденции выявились в картинах Вид на Кремль в ненастную погоду (1851), Вид на Москву от Мазилова (1857). Условность ви­дения мира, пропущенная сквозь каноны академической школы, органично соединилась с намеренным стремлени­ем к преображению натурного мотива. Написанная слов­но по установленным канонам, картина содержит и бур­ную непогоду с растрепанными тучами, и контрасты искусственного освещения, и затененный первый план. Картина показательна для эволюции художественного сознания не только Саврасова, но и его современников. Им довелось исчерпать романтизм и, преодолев его, освоить реалистический метод. В романтическом пейзаже, равно как в пейзаже акаде­мического толка, изображение конкретного предмета под­менялось, так сказать, «условным обозначением». Переда­ча натуральных свойств дерева, травы, избы, облака превращалась в трафарет, в раз и навсегда установленное правилами изображение предмета. В академическом ро­мантизме середины  XIX  века отсутствовало многообразие качественного подхода к предмету. Умозрительный тип пейзажа не мог соперничать с «натуральным», то есть с осознанием сути природы. Условный тип академичес­кого пейзажа постоянно подвергался атаке художников, у которых жизненные впечатления начинали преодолевать канон. Стереотип разрушался стремлением к жизненной конкретности.

В академическом искусстве эффектный, но не преобра­женный сюжет занимал преимущественное положение, с той лишь оговоркой, что академизм начал продвижение к натурному воспроизведению предметов. Картины Горный пейзаж с озером(1854), Ай-Петри на южном берегу Кры­ма (1858) Михаила Ильича Бочарова (1831 - 1895) и Казбек на рассвете, Горный пейзаж, Вид с горы Гуниб на уще­лье реки Аварское Койсу в Дагестане, Горный аул в лунную ночь Ильи Николаевича Занковского (1832 - 1919) на­глядно это демонстрируют. Но если «демократических» художников привлекали сюжеты из народной жизни, как бы увиденные глазами простолюдинов, то академистов интересовали сюжеты исключительные, необычайные. В творчестве художников появляются виды горных вер­шин, солнечных закатов, лунных ночей и т. п. Все эти мо­тивы призваны поразить зрителя, но это не удается, ибо не­заурядный вид предстает, как правило, в заурядном живописном воплощении. Эффектное зрелище в картинах Занковского перелицовывается в прозаическое и даже обыденное явление. Второе, «идиллическое», направле­ние пейзажа, окрашенное мягкими тонами теплого спек­тра, более органично и плавно перетекает в «миросозер­цательный» реализм. Картина Александра Попова Утро в деревне (1861) исполнена покоя. Деревня кажется зача­рованной, подобной изображению ее в произведениях Венецианова. В картине ясно прочитывается венецианов­ская поэтическая созерцательность, будто спокойное со­стояние души диктует художнику наслаждение деревенской жизнью. Правдивое воссоздание натуры перевешивает «концептуальное» отношение к миру. Этот мир постепен­но сужается до конкретного места действия. Пейзажный об­раз двигался от философской мирозданческой пробле­матики, от воплощения исторического времени к частному человеку, окруженному сельским покоем. Состояние чело­веческой души и окружающая человека природа стано­вятся главными темами нарождающегося реализма, вернее, его ранней фазы - натурного реализма. Естественно-ис­пытательский дух подобного искусства проявлялся во вни­мании к красоте природы - лугов и лесов, трав и цветов, пней и кустарников, в изображении которых находила воплощение идея живой жизни. За малым просматривалось нечто большее. Во всяком случае, малое представлялось са­модостаточным. Но даже в таком, казалось бы, суженном представлении о цели пейзажа прочитываются две тенден­ции. Одна из них явно тяготела к сельскому пейзажу, где природа обозревалась глазами крестьянина, связывалась с бытовым окружением крестьянской жизни. Это по сути дела, продленная во времени поэтическая венециановская традиция. Пейзаж развивал тему сельской приро­ды с точки зрения специфического крестьянского миро­восприятия.

В этом переходе к определенной тематике примеча­тельно видоизменение подходов к построению образа. Совершенно исчезла панорамная композиция, свойствен­ная романтическому или классицистическому взгляду на мир. Изменилась концепция искусства, образа, живо­писи, в связи с чем произошли соответствующие измене­ния в понимании и форме изображения местности. Мир, понятый как Вселенная, уходит из поля внимания худож­ника. Переживания человека сосредоточены на конкрет­ном «отрезке» жизни, конкретном, весьма невеликом жизненном пространстве, буквально - на клочке земли, отчего композиция становится как бы случайной, фраг­ментарной.

У Попова композиция ограничена мостком через реку и виднеющейся частью деревни. Интерес к конкретной жизни определяет экспозицию картины. Былая панорама перефразируется в крупный план. Отдельные предметы, участки местности, свойства природных компонентов буквально осязаются художником, прощупываются взгля­дом. Эстетическое освоение природы «по частям», а не в це­лом становится главным интересом искусства. Таким об­разом, предмет изображения существенно меняется, равно как и художественные средства, все более приближающие изображение к натуре. Спокойное состояние природы, самочувствия человека сменили размышления о природ­ных стихиях, о бурях, грозах, свирепых горных потоках и тяжелых водопадах.

Но в среде первых «натуралистов» достаточно веско прозвучала иная тенденция, не связанная с деревенским ми­ровосприятием. Изображенная в произведениях Шишки­на, Арсения Мещерского, Саврасова природа привлекала внимание не особой поэтичностью, а жаждой ее художе­ственного исследования. Такого рода пейзаж сосредоточил­ся на фрагментах природы, на частном виде. Художник буквально просматривал каждый стебель, ствол дерева, трепещущую листву на ветках, воспрянувшие травы и за­мшелые валуны. Породы деревьев, травинки и листочки описывались с воодушевлением естествоиспытателя, а вос­торг перед былинкой вызывал поэтическое настроение, удовлетворенное неприметным, скромным, но от этого не менее страстно воспринятым Божьим Творением. Этот «сословно нейтральный» пейзаж посвящался непосред­ственно природе, ее негромким и неброским фрагмен­там. Поэзия малого, неприметного покоилась на убежде­нии, согласно которому большое и малое, величественное и скромное равно достойны внимания. Художник откры­вал обширный мир «непримечательных достопримеча­тельностей», ранее не входивших в оборот искусства.

К этому направлению могут быть отнесены первые рабо­ты Саврасова Камень в лесу у Разлива (1850), Вид в окрест­ностях Ораниенбаума (1854),  Пейзаж неизвестного худож­ника середины ХIX века, Камни в лесу. Валаам (1858?), Вид на острове Валааме (Местность Кукко) (1859), Пейзаж с охотником. Остров Валаам (1867) и другие картины Шишкина, Дубовая роща (1863) Михаила Клодта,  Дубовый лес в ок­рестностях Ревеля (1862) Евгения Дюккера, На Валааме. Камни влесу (конец 1850 - начало 1860-х) Александра Гине.

Интерес к предметному миру проявился еще в XVIII веке во всевозможных «обманках», в том числе, в «обманках» Гри­гория Теплова, а затем в написанных с иллюзорной достовер­ностью цветочках, птичках, плодах Федора Толстого. По­добный же интерес, только не к мертвой натуре, не к бытовым предметам, а к природе, проснулся теперь и в пейзажах «на­турного реализма». Этот пейзаж почти начисто был лишен каких-либо мировоззренческих концепций. Единственное его свойство - преданность природе, описываемой с вооду­шевлением. В этом пейзаже художник думал не о Боге, а о зем­ной материи Исходя из подобной обыденности пейзажа рождалась предельно адекватная натуре пластика, вдохнов­ленная достоверностью передачи бесконечно разнообраз­ных форм природы.

Реализм в пейзаже утверждался тогда, когда обаяние его виделось не в философии, не в идеях, а в дыхании природ­ной материи. Типологически реализм на пути к своему ут­верждению проходил как бы сквозь фазу первоначального натурализма, еще не развитого, только что отрывающегося от пуповины академизма. Этот этап был сродни тому перво­начальному накоплению материала, которое в естествен­ных науках приводит к классификации и обобщению яв­лений. Чеканная определенность предметной формы словно отвечала научной основательности естествоиспытателя.

С натуралистским пейзажем был связан третий поток пейзажа 1850- 1860-х годов. Большое значение в нем при­давалось рисунку линейному построению, моделированию предметов как остаточному влиянию академической школы. Пейзаж отличает особая внимательность, скрупу­лезная точность «отработки» деталей. Воздушная среда, имевшая большое эмоциональное значение в произведениях Воробьева, забыта художниками. Воздух будто выка­чан для того, чтобы не отвлекать внимания от основной це­ли: правдивости передачи предметного многообразия, перечислительности природы, натуралистской ее описательности. Поэтому предметы выходят предельно жестки­ми, обыгранными только светотенью. Фактура живописи не воспринимается художниками в качестве средства осо­знанного эмоционального воздействия.

О пейзаже конца 1860-х годов можно говорить в неко­тором роде как об остаточном академизме. Однако тяго­тение к верному и точному воспроизведению природной красоты, преодолевающее условности академического письма, обогащало живопись естественным цветом, при­водило пейзажный образ к определенной аналогии с ре­альностью.

В Мраморной пильне в Карраре (1868) Николая Нико­лаевича Ге (1831-1894) живописание цветом поднимает­ся до высшей степени изящества, неотделимого от поня­тия прекрасного.

1860-е годы - время тональной живописи, живописно­го аскетизма. Эта тенденция обуславливалась тем, что в ис­кусстве нарастали социально-критические мотивы, требу­ющие живописной адекватности идейной интерпретации. Однако параллельным путем развивался и другой реализм, не заинтересованный в идеологии. Он, как и должно быть в искусстве, исповедовал красоту, не подверженную со­циальным влияниям. Эстетика этой фазы пейзажа находи­ла прекрасное в природе, но при этом открывала красоту в самих живописных средствах, без которых невозможно было выразить прекрасное. Это хорошо видно на обогащенной живописи. Мраморной пильни в Карраре. Спектр сиреневых, синих, фиолетовых тонов, которыми пропи­сана теневая сторона гор, очень широк Эта широта цвето­вого диапазона позволила восполнить красоту реального цвета и довести его до степени прекрасного пластическо­го исполнения.

Живопись Ге 1850-1860-х годов необычайно целостна. Отражение солнца на море в картинах выглядит расплав­ленным металлом: Морской залив. Вико (1858), Закат на море в Ливорно (1862); по живописи они сходны с бо­лее поздней картиной «Что есть истина?». Направление, жаждущее красоты, привлекало многочисленных худож­ников. Его трудно и даже невозможно определить в стили­стических параметрах. Оно несло на себе печать академиз­ма, но не того, дурного, которое формализовало любое пластическое движение, а того, которое обогащало жи­вопись, не вливаясь в доминирующий поток искусства.

Следующая статья