Пейзажное творчество Василия поленова

Художник: Василий Дмитриевич Поленов

Кажется, что в творчестве Василия Дмитриевича Полено­ва (1844 - 1927) трудно выделить что-то самое выразительное, определяющее суть его искусства. Отмечают его пленэрную живопись, достигшую совершенства в пале­стинских пейзажах. Указывают на своеобразную декоративность, очистившую свечение ясных красок. Говорят о его влиянии на Левитана и мастеров «Союза рус­ских художников», отмечают его роль в сложении москов­ской пейзажной школы. Все это верно. Но сопоставлен­ный с современниками, Поленов теряет в значительности. Кажется, что нет у него произведений масштаба Саврасо­ва или Шишкина, Куинджи или Левитана, Константина Ко­ровина или Жуковского. Поленов мнится художником, едва чиркнувшим по панораме русской пейзажной живописи, след его почти растворился во тьме историческо­го времени.

И все-таки есть, по крайней мере, два фактора, делаю­щие его творчество неповторимым и настолько ориги­нальным, что можно говорить

о специфически поленовском взгляде на мир. В Поленове был заложен огромный живописный темперамент, которому суждено было проявиться лишь однажды, чтобы потом уже не повториться с такой стихийной силой. Речь идет об этюде Барка (1874). исполненном во время пребывания во Франции. Рядом с академичными Правом господина (1874) и Арестом гугенотки (1875) бурная и страстная живопись Барки сви­детельствует о масштабе дарования, сопоставимом с Курбе или Делакруа, в России почти не воспринятыми. Плотная и тяжелая живопись этюда - как бы проба сил, раскрыва­ющая большие возможности художника.

Свободная, не скованная живописность Барка под­креплялась эскизами Блудный сын, Пир блудного сына (оба - 1874), а затем будто переместилась в другой ре­гистр, чтобы возобновиться в плотной живописи Москов­ского дворика (1878) и не менее уплотненной цветности Бабушкиного сада (1878). При этом живописная стихия Делакруа и мощь Курбе не оставили по себе воспоминаний. В 1870-е годы Поленов создал самые примечательные свои работы, поставившие его в ряд значительных и характерных явлений русского реализма. Одна из них - Москов­ский дворик - шедевр пейзажного искусства. Его одного до­статочно, чтобы войти в историю. Впрочем, небольшое это полотно - не чистый пейзаж, но также и не последова­тельный жанр.

В этом полупейзаже-полужанре сказалась особенность российского сознания, адекватная современной худож­нику действительности. Московский дворик - не просто лу­чезарный пейзаж, исполненный светоносными пленэрны­ми красками, он - философия жизни. Картина примыкает к тому направлению передвижнического пейзажа, которое воспринимало жизнь как благо, даруемое человеку Созда­телем. Поэзия тихой, спокойной жизни соприкасается с обаянием будней, в которых таится нечто вечное, неко­лебимое, приносящее человеку счастье бытия. В носталь­гической прозе жизни просвечиваются неизбывные, не­преходящие этические ценности. Ленивое течение повседневности, как бы олицетворяющее характер рус­ского человека, отсылает к памяти, которая хранит ста­родавние традиции, не утратившие значения в дне сегодняшнем. Образ картины не так прост, как может показаться первоначально. Вероятно, обаяние Московского двори­ка так устойчиво потому, что сумело воспринять многое из национального мировосприятия, из национального сознания.

Сопоставляя Московский дворик с саврасовскими Гра­чами, можно узреть ряд сюжетных перекличек. Однако произведения написаны в разных пластических систе­мах, предполагающих разные интерпретации реальности. Саврасовская тональная живопись рисует картину ду­шевного трепета, мягкого и бесшумного скольжения чувств. Поленов опирался на плотную, материально весомую, просветленную живопись, за которой просматривается прочная уверенность в благости жизни. В одном случае пси­хологическая среда соткана из световых и тональных ню­ансов. В другом — использованы цветовые доминанты, уве­ренно расставленные на пути к лучезарному образу.

Странный наплыв пейзажа из ясно намеченной быто­вой среды — явление не редкое, особенно для русского искусства второй половины XIX века. Поленов преобра­зовал эту тенденцию натуральной школы, которая в опре­деленной мере отождествлялась с бидермейером. Квалифицированный как особое бюргерское мировосприятие, бидермейер на русской почве обрел свою специфику, по­скольку не мог дословно повторить немецкие или австрий­ские условия жизни. Бюргерство не отождествлялось полностью с русским мещанством, ибо полудеревенская городская среда не совпадала с этим понятием. Можно сказать решительней: в 1860-1870-х годах от бидермейера остался только сюжет - жизнь горожан. Интерпрета­ция темы влилась в общее течение будничного изображе­ния российского бытия. Провинциальные мотивы медлительно и лениво перетекали из одного городского сюжета в другой. Печальное, иногда даже скорбное звуча­ние одолевало благостную тему многих городских пейза­жей Алексея Саврасова, Валериана Каменева, Карла Рабуса, Александра Попова(Московского), Петра Верещагина, Ефима Волкова, Льва Лагорио и других, и в этом видится своеобразие русского аналога бидермейера, задержав­шего свое присутствие в искусстве на два десятилетия дольше немецкого. Хронологический сдвиг вызван за­позданием социально-психологических условий, подго­товивших в России почву для явления, подобного бидермейеру, названия которому в русском лексиконе еще не нашлось. Оно сыграло роль кометы, сместившей сво­им появлением жанровый распорядок и переместившей бытовой жанр на уровень социальной проблематики. Причем пейзаж отозвался резонансом на это смещение, и на его челе отложился «бытовой» отпечаток, примером чему служат Бабушкин сад и Московский дворик. Нельзя сказать, что после всех «должностных» перемещений в жанровом «хозяйстве» пейзаж заместил бытовой жанр, но что-то похожее стало намечаться.

Беззастенчивый XIX век подверг сомнению необходи­мость чистоты жанров. Из густого месива реальности сквозь размытые жанровые очертания проступило нечто более существенное. Это был совсем другой, исполнен­ный более глубокого значения предмет изображения. В Московском дворике и Бабушкином саде Поленов пока­зал среду обитания русского человека не во внешнем ви­де, не сюжетно, а во внутреннем состоянии, состоянии души, своеобразии натуры и даже в свойствах националь­ного темперамента.

Странный сплав бытового сюжета и ясно обозначенной пейзажной среды, казалось бы, вуалировал атмосферу буд­ничности. Поэтизация прозы жизни, охватившая русское искусство второй половины XIX века, могла стать достой­ной темой только предполагая какой-то незримый ее смысл, ибо незначительное не располагает силой вели­чественного, Парадокс будничности, вроде бы противопоказанной искусству, оборачивался двуединым ликом, суть которого таилась в преодолении двойственности. Однако, как в любом парадоксе, один лик лишь оттенял противоположный. Будничное должно было бы обрядиться в не­выразительные одежды, а оно облачалось Поленовым в яр­кие одеяния. Благодаря такому несложному приему проза­ическое перевоплощалось в необычное и, подкрепленное свежестью и богатством цвета, претендовало на положе­ние прекрасного.

Поленов пересмотрел смысл и назначение буднич­ности как темы художественного произведения. Былая его интерпретация как скучного прозябания обернулась многозначительностью вследствие светлой поэтизации реальности. В житейских прозаизмах реализм нашел существенные проблемы бытия человека, увиденные через характерные свойства российской жизни. Не сму­щаясь прозаичностью задачи, Поленов воплотил фило­софию времени более определенно, чем многие его современники.

Художник изменил отношение к устойчивым поняти­ям, казавшимся ранее несущественными. Однако новое понимание будничности оказалось чреватым эмоцио­нальными и интеллектуальными возмущениями. Нельзя сказать, что после Поленова проза жизни на все лады по­этизировалась русским искусством. Долгое время бытова­ло ее традиционное толкование, и для этого имелись суще­ственные причины. Поленов же наметил иной подход и тем самым положил начало философским размышле­ниям, продолженным его картинами на евангельские темы. Проблема же будничности выдвинулась на одно из центральных положений в реализме второй полови­ны XIX века и получила свое развитие в творчестве «Сою­за русских художников».

Однако в связи с этой проблемой возникали и сомне­ния, в состоянии ли явная заземленность темы возбудить в художнике философский огонь и каких художествен­ных высот может достичь ее воплощение? Все эти вопро­сы, далеко не праздные для Поленова, встали перед ним еще в 1874 году. Тогда между ним и Федором Чижовым воз­никла полемика по поводу картины Ильи Репина Париж­ское кафе, в ходе которой Поленов вполне определен явил, что правда на стороне «будничного принципа». Еще тогда художник уловил едва ли не самое характерное и веское состояние российского общества, его духовный уровень.

Но главное, искусство Поленова не ставило задачу вы­несения приговора жизни, ибо смысл его картин - её ху­дожественное освоение, В этом серьезное отличие Поленова от критических позиций передвижников, от их идеологии.

Преследование чистоты жанра - занятие неблагодар­ное. И русские художники не были им озабочены. Своего рода «смешанным» полотном явился Бабушкин сад - как бы оборотная сторона Московсково дворика, - исполнен­ный в той же округе церкви Спаса в Песках. Опять Моск­ва, заросшая зеленью усадьба в центре города. Картина так же лучезарна и насыщенa цветом, как все написанное художником в счастливом для его творчества 1878 году. Как никто из живописцев его времени (исключение допусти­мо разве что для куинджевской Березовой рощи), Поленов дал простор прямому солнечному освещению, В русской живописи до тех пор не встречался такой ликующий цвет, такая просветленная красочная палитра. Начинания Поле­нова конца 1870-х годов предвещали обновление живопи­си, введенное в оборот русского искусства в палестин­ских этюдах 1880-х и тарусских пейзажах 1890-х годов, Именно в Московском дворике и Бабушкином саде зачина­лось высветление живописи, без чего не состоялись бы ни Левитан, ни Серов, ни Коровин. В это же время к пленэр­ному пониманию цвета приблизился и Репин. Его значе­ние для развитого пленэризма не следует преуменьшать, но в полной мере репинский живописный дар проявился в 1880-е годы в Крестном ходе и Не ждали.

Черты академизма, сказавшиеся в ранних работах Поленова, неизбежная дань обучению в Петербурге, но почему-то они назойливо преследовали живописца и в 1880-х годах Наряду с рефлексами, заметными на ли­стве и на платье женщин в картине Бабушкин сад, проскальзывало жесткое и сухое письмо, придающее пред­метам заученную глянцевость. После этой работы началась полоса неудач Поленова. Его живопись не прибавляла, а только растрачивала пленэрные достижения. Оставша­яся в эподах свежесть непосредственного восприятия на­туры оборачивалась в картинах академической жесткос­тью и утратой живописной свободы. Так произошло в полотнах Пруд в Абрамцеве (1883) и Больная (1886). Здесь проявилась одна из закономерностей искусства: академичность живописи влечет за собой незначительность сюжетного действия, отчего полотна не наполняются ни богатством, ни глубиной проводимых идей.

Бабушкин сад исполнен глубокого смысла. Чуткий к из­менению жизни российских сословий, Поленов не мог не видеть умирания дворянских гнезд. Время уносило в бур­ном потоке дворянскую Россию, но что шло ей на смену, еще не было ясно. Ностальгическое чувство утраты, погружение в прошлое, поэтизация некогда прекрасного, а теперь пришедшего в запустение мира,—эта тема обозначилась у Поленова раньше, чем в художественной литера­туре. Своеобразным ее продолжением явилась картина Василия Максимова Все в прошлом (1889). Уходящая поме­щичья России, еще при жизни которой новая формация вы­рубала ее вишневые сады, стала весьма злободневной про­блемой не только для дореформенной России, но и для начала XX иска. Часто отмечаемая в искусствоведении близость творчества Чехова и Левитана, общие для них «сумеречные настроения» с не меньшим основанием могут быть отнесены к Чехову и Поленову. Известно, что Поленов симпатизиро­вал Чехову. В воспоминаниях он писал: «Случай был позна­комиться с Чеховым и Леонидом Андреевым, я им не воспользовался, потому что слишком высоко ставил обоих и боялся разочароваться». Свое беспокойство о разорении помещичьих имений Поленов высказал Абамелек-Лазареву во время путешествия на Восток (1881 ). Надо пола­гать, что это мнение возникло не позже времени создания Бабушкиного сада. Во взглядах Поленова и Тургенева на один и тот же предмет изображения - дворянские гнез­да имеются сближения и расхождения. Нельзя сказать, что Тургенев свидетельствовал об угасании помещичьей куль­туры. Поленов же явно отмечал запустение усадебного быта. Однако в построении образной картины художник, подобно писателю, применил прием контраста между дра­матизмом ситуации и оптимистичным пейзажем. У Турге­нева эти эмоционально-смысловые оттенки встречаются, к примеру, в сцене дуэли Павла Петровича и Базарова в по­вести Отцы и дети. Близкие к ним образные переклички литературы и изобразительного искусства встречаются в это время повсеместно. Достаточно вспомнить Савицко­го и Некрасова, Тургенева и Перова и других. Реализм слов­но сближал литературу и искусство общностью проблема­тики и идентичностью режиссуры, в основе которых покоилась сходная образная методология.   Тема, высвеченная Поленовым, была ничуть не мельче темы эксплуатации рабочих на ремонтных работах или проводов новобранцев. Тема разорения дворянских гнезд еще долго звучала в русском искусстве. И не только у Чехо­ва. В начале XX века ее подхватили такие замечательные ма­стера интерьерного жанра, как Станислав Жуковский (се­рия картин из имения Брасово), Александр Средин (интерьеры Полотняного завода), Сергей Виноградов и другие, для которых ностальгия по уходящему стала до­минирующей темой.

В кажущемся однообразии реалистического искусства 1870-х годов зарождались и доводились до совершенства разнообразные художественные концепции, отмеченные высоким накалом нравственной и социальной проблема­тики. Русский реализм отличался особой глубиной и серь­езностью. Именно 1870- 1880-е годы можно считать вер­шиной реалистического искусства. К концу века пик был пройден. Перед русским реализмом расстилался холмис­тый ландшафт, к сожалению, не казавшийся столь величе­ственным и значительным, каковым он был раньше. Тем не менее в начале 1890-х годов радостная поленовская живопись, захлестнутая укоризненным обозрением пе­чальной российской действительности, пыталась войти в русло ностальгического пейзажа передвижнического толка, московской его ветви, пронизанного тоской шестидесятнического мировосприятия. Грустный и зябкий Пер­вый снег (1891) с унылым горизонтом и рыжей окраской умершей листвы перекликался с тусклым настроением каменевских прудов и саврасовской стылой воды медли­тельно текущих рек.

Картиной Первый снег Поленов только коснулся идео­логии передвижнического пейзажизма, но не отдался ей полностью. Живопись Первого снега отличается от ту­склых пейзажей стариков-москвичей значительно большей насыщенностью, отсутствием серенького тона, съедаю­щего естественность природных красок Даже снег, лежа­щий на холмах, исполнен цветом, богатым по шкале свет­лых оттенков. Живопись черной холодной реки - эмоционального центра картины - свидетельствует о мышлении цветом, а не тоном. Точно прописанная живопис­ная поверхность скрывает особый строй мыслей и чувств, отмеченный чувствительной проникновенностью в пси­хологию печальной российской природы. Поленовское меланхолическое переживание природы не расходилось с потоком произведений московских художников, но от­личалось от них эмоциональной тональностью, как бы углубляющей и нюансирующей частности саврасовского восприятия жизни. В этом сказалось предчувствие «союзнического» искусства, в котором целостная панорама рос­сийского пейзажа складывалась из совокупности блестя­ще написанных этюдов-картин, а не охватывалась единым произведением, как у Саврасова в Грачах или у Шишкина в картине Рожь. В этом легко убедиться, если вписать Пер­вый снег в экспозицию произведений «Союза русских художников»: свежая поленовская живопись не будет там смотреться старшей по возрасту сестрой, а воспримется од­ногодкой. Что касается традиции, то Поленов шел здесь в общем потоке. Он не был первым, но не был и последним. Общий поток включал в 1880-1890-е годы уже другую генерацию художников. Помимо Поленова там расположи­лись наследники меланхолических пейзажистов первого призыва передвижников: Исаак Левитан, Аполлинарий Васнецов, Николай Дубовской, Иван Ендогуров, Констан­тин Первухин и другие. Отличие их от старшего поколе­ния заключалось в том, что новая волна пейзажистов не просто донашивала реалистические одежды с плеча своих учителей и вдохновителей, а значительно обогати­ла натурное изъяснение. Они создали образы своей зем­ли, отмеченные столь же пронзительными настроения­ми, откликающимися на печальные стенания русского человека. Так возник не просто подновленный, «перелицованный», но принципиально отличавшийся от предшест­вующего пейзаж 1890-х годов, стоявший в преддверии XX века. На этом просветленном фоне обновленного пей­зажа картины Первый снег и Стынет (1893) демонстри­руют как бы возврат к темным передвижническим пейза­жам и кажутся не на месте среди лучезарных поленовских работ 1890-1900-х годов.

Склонность Поленова к этической проблематике ска­залась в серии картин на евангельские сюжеты, в том чис­ле в большом полотне Христос и грешница. Нравственный уклон не противоречил передвижнической идеологии, хотя многие из передвижников предпочитали изображе­ние социальной жизни и, как известно, достигли в нем значительных успехов. Этика явилась основой народниче­ской философии, весьма популярной в интеллигентских кругах российского общества 1870-1880-х годов. К философским проблемам бытия через евангельскую тему обра­щались современники Поленова:  Иван Крамской, Николай Ге, Василий Перов и другие. В русской литературе и искус­стве этика представлялась не только нормой, следуя кото­рой устанавливались отношения человеческого общежития, но и философией, домогающейся смысла жизни, соизмеряемого с символами христианской веры. Но важно и другое. В процессе работы над евангельски­ми сюжетами ведущее положение в творчестве Поленова занял пейзаж Пейзаж играл роль полигона для испыта­ния живописной палитры.

Из путешествия на Ближний Восток и в Египет Поленов вернулся с этюдами, живопись которых, с цветными теня­ми и звучными рефлексами, предвещала радужный деко­ративный мир окских пейзажей. Можно считать, что пле­нэр достиг в творчестве художника своей высшей фазы и грозил трансформироваться в живопись с открытым цветом. Палестинские и египетские этюды отличаются гармонией цвета, ни один звук не выбивается из общего хо­ра. Светоносная, удивительной свежести красок картина На Тивериадском (Генисаретском) озере (1888) - по сути дела, натурная работа, не обремененная ни евангельской легендой, ни символистской иносказательностью. Леген­да подавлялась ароматом живой реальности. Пение пленэр­ным цветом заглушало всякий рассказ и литературность. Сдержанные мечты Крамского о светлой живописи, подоб­ной французской, Поленов превратил в явь в восточных ра­ботах. Однако живописные завоевания, по еще одному предсказанию Крамского, шли рука об руку с содержательными утратами. Пейзажи художника лишились прон­зительного нравственного возгласа, столь примечательно­го для произведений семидесятников.

В творчестве Поленова 1890-1900-х годов торжеству­ет осень. Но осень совсем другого звучания: не печальная, какой ее видели Пушкин или Левитан, не промозглая, какой она представала в картинах семидесятников, а в полную ме­ру «очей очарованье» - красочная, роскошная, но слабо окрашенная душевным переживанием. Из поленовского пейзажа исчезло настроение. Пестроватые окские пейзажи обидно, но справедливо затерялись среди обилия пейзаж­ных произведений рубежа двух веков. Известно, что коло­ристическая свобода поленовского письма обогатила жи­вопись Левитана. Живописные отзвуки Осени в Абрамцеве (1885) и Золотой осени (1893) Поленова прослушиваются в двух левитановских вариантах Золотой осени (1885 и 1896). Поленовский пленэризм нашел продолжение в вы­разительных работах многих пейзажистов, входивших в «Союз русских художников». Вместе с тем остался без внимания, так сказать, обратный ход поленовского творче­ства, произошедший в 1890-х годах. Настроение Первого снега как бы возвращает нас к зябкому чувству левитановского Половодья (1885) или к другому его произведению - После дождя. Плес (1889) - к остроуховскому Сиверко (1890), а более поздний Монастыръ над рекой (1898) отсылает к минорным настроениям Золотого Плеса (1890) и Ти­хой обители (1890), исполненных Левитаном десятиле­тием раньше. Оказав влияние на молодых пейзажистов, старшее поколение в 1890-х годах упустило инициативу и включилось в общий поток обновленного пейзажа, испы­тывая на себе влияние своих учеников и продолжателей. В творчестве Поленова сюжет и живописное исполне­ние как бы поменялись значениями. Обычно сюжет нахо­дит воплощение в адекватном пластическом выражении. У Поленова сюжет становится поводом для решения пленэристических задач. Эмоциональное звучание колорита делается темой произведения. Но это - в восточных этю­дах или в работах, исполненных по материалам палес­тинских поездок. В окских пейзажах нередко превалиру­ет декоративный принцип. И если в сценографических работах художника он играл вспомогательную роль, то в картине, отвоевывая роль ведущую, он как бы не на­ходил предмета для высказывания. Отсюда и внешняя красота, не таящая эмоциональных и смысловых глубин. В свя­зи с этим поленовские произведения рубежа веков кажут­ся пленэрными, но по сути дела пленэр в них начинает пе­рерождаться. В картине Мечты (1893) былой насыщенный поленовский цвет с красивыми лиловыми, фиолетовыми и сиреневыми оттенками почти разбелен. Краски даль­них гор и озера растворены в знойном мареве. Они обес­цвечены, словно на полотнах импрессионистов второй волны, растворявших цвет в свете. Поленов подошел к этой проблеме со стороны пленэра, так сказать, реалистическим путем, тогда как импрессионисты использовали метод дивизионизма, то есть изменили живописную технологию. Поленов добился не только свечения света, но его обесцве­чивания световыми потоками. Эти примеры показывают, что импрессионизм произвел обновление техники жи­вописи, но не изменения реалистической методологии, его пленэристического  принципа.

Второй поток поленовского пленэризма обещал стать насыщенным цветовыми рефлексами и превратиться в не­что вроде живописи понтавенской школы, где открытый цвет - этот провозвестник живописи XX века - лишь слег­ка окрашивается сближенными цветами, создавая яркие красочные созвучия. Такая возможность, намеченная в не­которых фиолетово-сиреневых окских пейзажах и маленьких этюдных «заметках» на холсте с грубым зерном, до конца не реализовалась, оставшись как неосуществленная надежда в декоративно ярких, иногда пестрова­тых работах бёховского периода.

Творчество Поленова, хотя и влилось в обновленную живопись «Союза русских художников», смотрится ее про­возвестницей. Причина, видимо, в том, что многие точки со­прикосновения находились в разных эмоциональных ре­гистрах. Более того, для «союзников» в лице Станислава Жуковского, Сергея Виноградова, Константина Юона, Пе­тра Петровичева, Леонарда Туржанского, Алексея Степанова и других камертоном звучали темы провинциальной российской жизни, словно воссоздающие нравственную ат­мосферу творчества семидесятников. Поленов явно ее ут­ратил. Высокую нота лиризма, свойственную московской школе, Поленов предпочел красочной живописи окских пейзажей, затмившей глубину его размышления о жизни.

Так был ли Поленов только зачинателем, а продолжате­лями становились другие, доводившие до кондиции его начинания? Для Поленова важно было все: и проницатель­ные высказывания, и пластическое воплощение образа. Редкий художник не меняет почерка несколько раз в жиз­ни. Поленов лишил себя мечтаний. Очевидно, поэтому у него так мало произведений, что вариативности он пред­почел опорные вехи своих размышлений. Его высказыва­ния очень убедительны, а пластический язык совершенен.

Поленов создал немного картин. Но  по степени совершен­ства мало  кто может сравниться с ним. Трудно одной фразой охарактеризовать творчество художника. Крамскому уда­лось это сделать в отношении Шишкина, назвав его версто­вым столбом русского пейзажа. Следуя за Крамским, хочет­ся так же «застолбить» Поленова, сравнив его со столбом километровым, то есть более современным в системе мер, где, однако, километр немногим меньше версты.

Следующая статья

Читать другие статьи о пейзаже.