 |
| Автор: Administrator |
| 25.06.2009 00:09 |
|
Искусство и религиозное сознание Художники: Василий Поленов, Архип Куинджи, Николай Дубовской, Иван Крамской, Михаил Нестеров, Константин Богаевский, Исаак Левитан
 Не следует, может быть, преувеличивать роль христианского миропонимания в искусстве, ибо оно постоянно соседствует с обычными человеческими переживаниями. Но и преуменьшать его не нужно. Религиозная мысль была укоренена в сознании русского человека. Она твердо стояла на том, что Божья сфера - это нечто отличное от мирской стихии. Вместе с тем Божий свет присутствует в обычной жизни. Христианскую философию и, следовательно, приверженное ей искусство несколько столетий увлекала тема Божьего промысла. Это была как бы вселенская задача искусства. На этом пути оно оперировало нравственными понятиями, в связи с чем приходило к общественной проблематике. Даже с появлением проблемы социализма тема Божьего промысла не исчезла. Она ощущается на протяжении всего XIX века, то затушевываясь, то вспыхивая вновь, но в ином преломлении. Сознание неразделенности духовной и материальной жизни, по сути дела, рождает «богословие культуры», которого придерживались многие просвещенные умы XIX-XX столетий, в том числе Петр Чаадаев, Владимир Соловьев, Сергей Булгаков, Василий Розанов и другие.
Архимандрит Федор Бухарев считал, что отвержение чего бы то ни было истинно человеческого есть уже посягательство на самую благодать Христову». Важно, что в орбиту Божьего влияния входят культура и искусство. Будучи христианами, русские художники, надо полагать, не имели другого мнения, хотя просвещение «ввергло человека в арианство, не желающее видеть Божий свет... во всей области наук, искусств, жизни общественной и частной». Отсюда следовало если не безбожие, то, во всяком случае тот факт, что рассмотрение материальной сферы отделенно от Божьего света. Но даже при таком повороте незримое присутствие Бога в жизни, в природе, в духовной сфере принималось человеком XIX века без сомнения. В искусстве эти полярные точки зрения присутствовали постоянно, то сближаясь, то отдаляясь.Характерной чертой второй половины XIX века стала потребность знаний, точных наук, естествознания. Культ прекрасного сменился этической проблематикой. Именно она стала стержнем новоявленного реализма. Тезис Чернышевского, ставящий конкретную действительность выше искусства, по сути дела, разрушал стержень искусства - художественную идею. Отсюда вытекала реальная оценка красоты - действительности, трактуемой выше преображенной красоты искусства. По этой причине искусство утратило понятие прекрасного. Между тем споры о красоте носили во многом схоластический характер, ибо красота может быть и материальной как отражение действительности, и идеальной, вымышленной, будучи творением Бога, природа неизбежно заключает в себе красоту реальную, но она же не исключает, так сказать, «вторичную» красоте то есть красоту, произведенную не самим Богом, а его созданием - человеком, наделенным чувством реального мира и возвышенной красоты.
Искусство XIX века отражало Божий мир в его материально прекрасных качествах или в духовном свете. Воспринимая мир через призму религиозного сознания, искусство постоянно имело в виду божественное происхождение мира. Практически оно восхищалось Божьим творением, воплощенным в красоте природы, водных стихий и небесных светил. С другой стороны, оно пыталось проникнуться отражением мистического духа трансцендентальных сил, загадочным сиянием космоса, неясным присутствием абсолюта. Колебание между «идеальными» проникновениями и материальным воплощением создавало массу переходных художественных концепций.
 Материалистическое миропонимание постоянно входило в противоречие с идеальностью искусства. Более того, оно умаляло эстетическую сущность художеств за счет приоритета реальности, какой бы низменной, «биологической» она ни казалась. «Я вижу в жизни только процесс и устраняю цели и идеалы», - писал Дмитрий Писарев. Чернышевский, ставящий действительность выше искусства. естественно, пришел к абсолютизации реальности. «Эстетика исчезает <ныне> в физиологии и гигиене» - таково заключение Писарева, таков логический финал отказа от эстетической идеи. Однако многие исследователи отмечают подпочвенную религиозную потребность, которая жила в русском материализме XIX века. Георгий Федотов заметил, что народничество «это взрыв долго копившейся сжатой под сильным давлением религиозной энергии, почти незаметной в латентном состоянии». Центр тяжести был перенесен на нравственную идею. Что касается искусства, то оно, не утрачивая художественного чутья, в равной мере отдавало предпочтение идеологии печали и божественной благодати.Когда христианская философия ХIХ века в центр нового сознания поставила проблему человека, понадобилось раскрыть христианское «учение о человеке, о его призвании в мире». Под этим углом зрения во второй половине и особенно в последней трети XIX века через человека воспринимался зримый мир. Именно поэтому пейзаж наполнился таким ностальгическим страдальческим настроением, а бытовая картина подняла существенные проблемы социального состояния народа, его несвободы, угнетенного духа и жажды пространства и полета.
Вторая проблема христианской философии - отношение бесконечного и вечного к преходящему времени - ощутимая у романтиков, да и у реалистов тоже, особенно в теме родины.
Третья проблема, поставленная еще Хомяковым, а затем продолженная Соловьевым, это сочетание соборности и свободы. Свобода в христианском понимании, да и в светском тоже, воплощалась в размышлениях о небе, о бескрайних пространствах, влекущих вдаль, притягивающих бесконечностью, как в Лесных далях Шишкина или в Hочном Куинджи, в теме странствий и странничества, материализовавшихся в мотиве дороги, мысленного полета за видимые горизонты, вдаль, в бескрайнее и свободное небо со светлыми манящими облаками.
Несомненно, идея блага как Божьего дара, питала не только реализм, что заметно в творчестве Венецианова, Шишкина, Левитана, Нестерова, Васнецовых и других, но обращенная к душе человека, она являлась источником многих романтических концепций второй половины XIX века. «Когда душа в своем оживлении сливается с душой целой вселенной, тогда-то мы и слышим Бога - прежде всего в самих себе, потом и в других, и в природе, и в небе, то есть чувствуем и мыслим космос как одно целое», -говорит Николай Чайковский. Именно такую интерпретацию можно усмотреть в романтических концепциях Куинджи, в его Лунной ночи на Днепре, Дарьяльском ущелье или Эльбрусе в лунном освещении, где происходит созвучие человеческой души с мировой душой («Его <человека> душа - только часть мировой души» - Николай Чайковский). Эта тема стала предметом романтического вдохновения. Но не только для романтиков, а и для таких идиллических художников, как Сорока, в произведениях которого зачарованный земной мир забылся, обмер перед божественным небесным светом, струящимся с небес (Рыбаки. Вид в имении Спасское).
В романтизме реальный мир перетолковывался философски, освящаясь Божественным идеалом. В этом сущностная, а не поверхностная религиозность романтического сознания, стремившегося проникнуться тайнами и человеческой души, и мирового духа К разгадке тайны направлена мысль Аполлона Григорьева, Льва Толстого, Федора Достоевского, Николая Страхова. Последний пришел к заключению: «В нашем сознании сознает себя то вечное духовное начало, в котором - корень всякого бытия. Все от Бога исходит и к Богу ведет и в Боге завершается».
В искусстве трудно проложить разделительную полосу в целостном феномене национального мировосприятия. Николай Бердяев отметил особенную черту русской литературы: «Религиозная тема стала основной у нас, религиозное беспокойство овладело всей русской литературой. Мы творили не от радостного избытка, а от печали и муки о судьбе человека, народа, всего человечества. Христианская человечность глубоко вошла в душу русских мыслителей, русских писателей, и душа эта была ранена человечностью и сострадательностью».
 Сострадательные интонации отчетливо зазвучали в пейзаже 1870-х годов. Они заметны в меланхолических пейзажах Саврасова, печальных - Васильева и Каменева, унылых и грустных - Куинджи, страждущих и тоскливо томительных - Левитана. Это звучание в последующее время переросло в тему печального и страждущего бытия человека, где отсутствие «радостного избытка», пронзительное человеколюбие и тоска по светлому проявились с особой силой. Страдальческая тема доминировала три-четыре десятилетия в творчестве шестидесятников, передвижников и близких им художников. Пейзаж «сострадания» (тема эта коснулась всех жанров) образовал в русском искусстве второй половины XIX века мощный поток, в котором воплотилось духовное состояние человека, угнетенного унылой и тоскливой жизнью простолюдина под тусклым российским небом.Обличительность русского искусства была связана с нравственностью, с поисками правды жизни, правды земли как отраженной правды Божьей. Эту черту русской литературы отмечал Бердяев. Желание докопаться до смысла жизни имело в основе христианские онтологические корни. Жить по законам Божьим означало жизнь по человеческим законам. Земное и небесное сомкнулось в проблематике искусства. Человеческое, нравственное как бы соизмерялось, с одной стороны, с заветами Бога - отсюда желание жить с Богом в согласии; с другой - с потребностью не только искать на Земле социальные истины, но сопоставлять их с истинами православными. Нельзя сказать, что мотивы дороги и созерцания неба чисто русские. Их можно видеть и в немецком и во французском искусстве середины XIX века. Нельзя также сказать, что в зарубежном искусстве эта тема лишена христианского миросозерцания. В русском же пейзаже постоянно пульсировало национальное своеобразие мировосприятия, обусловленное конкретными житейскими ситуациями. К примеру, мотив дороги напоминал о странничестве, в нем сказывалась не только тяга к святым местам, но и стремление к перемещению по необъятным просторам России, к бродяжничеству, поиску лучшей доли, жажда свободы, неизменно зовущая в манящие горизонты. Этот мотив, по-своему интерпретированный, мало кто из русских художников обошел вниманием. Дорога есть у Саврасова (Проселок), у Васильева (Оттепель), Мясоедова (Дорога во ржи) Куинджи (Сумерки), Каменева (Зимняя дорога), Клодта (Лесные дали, Большая дорога осенью), Шишкина (Лесные дали Полдень. В окрестностях Москвы), Левитана (Владимирка) Репина (Под конвоем), И всюду не простая фиксация природы, но явный нравственный подтекст мотива.
Не меньше размышлении, причем часто умиротворенных, с оттенком христианского смирения, вызывало обращение к небу. К вышеперечисленным художникам здесь следует добавить Аполлинария Васнецова с его многочисленными этюдами неба; не меньше их у Васильева, Дубовского, Ендогурова, Рылова, Рериха, Богаевского и многих других.
Не менее важен в религиозном сознании, как, впрочем, и в мирском, вопрос о красоте. Благо, красота, добро - ключевые проблемы художественного творчества второй половины XIX века. Эстетическое восприятие мира истолковывается писателями и художниками внутри религиозного сознания. Если исходить из подобной установки, станут более понятны демонические образы Врубеля, интерпретирующие христианские догматы добра и зла, земного и горнего. Подобно Достоевскому, только в символических значениях, Врубель выводит красоту из горнила зла. Зло является дьявольским наваждением, несчастьем человека. В результате происходит «помутнение эстетической идеи». Художественные и внехудожественные концепции, пренебрегающие «эстетической идеей», по сути -пособники дьявола. Благодаря им разрушается красота, которая в борьбе со злом терпит поражение и не может уже спасти мир. Возвращаясь к врубелевскому Демону, необходимо разобраться, чего в его образах больше: поэтической идеи или религиозного сознания, по-своему интерпретирующего христианскую легенду. Во всяком случае, несомненно, что в демонических образах Врубеля воплощена мистическая потенция религиозной морали, со всей очевидностью приспосабливающаяся к светским представлениям о нравственности. В образах Врубеля, равно как и в образах лунной ночи и таинственно мерцающих горных вершинах Куинджи, весьма тесно соприкасающихся с врубелевской эстетикой «трансцендентальных пейзажей», явственно ощутима философия Достоевского. Согласно мысли писателя, все земное, сотворенное Богом, «живет и живо лишь чувством соприкосновения своего к таинственным мирам иным».
 Красота, по Достоевскому, есть поле борьбы дьявола с Богом. Но важно подчеркнуть не ее противоречивость, определяемую борьбой добра и зла, сколько мысль: «Дух Святой есть непосредственное понимание красоты, пророческое сознание гармонии и, стало быть, неуклонное стремление к ней»4. Эта гармония уже в конце ХIХ века (а в ХХ-м - с особой силой) подверглась искушению. Силы дьявола повергли гармонию, а посему, как говорят опять-таки Достоевский, а вслед за ним Бердяев, Булгаков и другие, красоту в мире надо спасать, а не наоборот, как ранее говорил Достоевский.Ни в XIX, ни в XX веке русская философская мысль не могла породить целостную систему философии. По этой причине, не претендуя на цельность, философское мышление переместилось в литературу и искусство, не выходя все же из сферы религиозного сознания.
Евангельская сюжетика - наименее спорный момент в отнесении искусства к формам религиозного сознания. Скорее наоборот, религиозная сюжетика пыталась скрыть внерелигиозное содержание, просвечивающее сквозь привычные христианские символы. Истончение религиозного смысла шло на протяжении XIX века главным образом введением светских мотивов, представляющих не меньший общественный интерес, чем христианская символика. Но и здесь светское содержание нередко подчинялось христианской философии, а еще чаще - служило удобной формой для внедрения светской идеологии. Убедительный пример тому - Рука всевышнего отечество спасла. Привлечение Всевышнего придавало ложный оттенок интерпретации произведения. Аллегорические сюжеты служили наиболее частым проводником религиозной мысли. Введение в обиход искусства новых жанров, особенно интерьера, натюрморта, портрета, напротив, давало возможность представить реальность без предвзятости.
В отношении к XIX веку правильнее говорить о религиозном сознании, нежели о религиозных сюжетах или мотивах, проскальзывающих в светских темах. Дело в том, что религиозное сознание эпохи как бы покрывало любую тему. Оно просматривалось почти в любом сюжете, присутствуя в нем обязательной доминантой, мировоззренческой почвой, на которой произрастало искусство даже светского содержания. Говоря о религиозном сознании, важно различать библейскую и евангельскую тему. Разница может иметь чисто внешний характер. Гуманистическая проблематика, переплетенная с христианской нравственностью, не давала основания для разделения этих двух потоков по различным мировоззрениям. Собственно говоря, ставить вопрос о разделенности светского и религиозного сознаний для ХIХ века не совсем корректно. Плотно слитые, они не исключали попыток автономизации каждого из них.
Какая проблематика заключена в вопросе «Что есть истина?» - общечеловеческая или христианская? Одна воплощена через другую, просвечивалась через нее, взаимно пронизанные, они трудно разделимы. Очевидно, какими-то иными, но не только религиозными соображениями руководствовались Крамской в картине Христос в пустыне, Куинджи в полотне Христос в Гефсиманском саду, Поленов в картинах Мечты (1894) и Христос и грешница.
Вовсе не теософская проблематика мучила художников ХIХ-ХХ веков, хотя, христианская нравственность, мировоззрение не только не оставались в стороне, но мир как бы просматривался через них, каких бы сюжетов ни касался художник Однако нет сомнения и в том, что последние два века - время борения между религиозным и светским сознаниями, между материализмом и идеализмом, прагматичностью и мифологическим мышлением. Обращение к евангельской или какой-либо аналогичной национально окрашенной символике приняло характер своеобразного художественного мышления, где образ нередко направлялся в сторону социальных или чисто гуманистических смыслов, прикрытый при этом апелляциями к известным христиански м примерам. Шло превращение идеи в художественный смысл или, вернее, в язык с издавна устоявшимися матрицами.
 В анализе подобных произведений возникало искушение отнести идею к области политических или общественных факторов, имевших зачастую пропагандистский характер. Но по сути все оказывалось не так. Особенно примечательны в этом отношении два «революционных» сюжета Кузьмы Петрова-Водкина. Один из них - Троеявное переложение и даже «обмирщение» Троицы, в сюжете которой три беседующих «ангела» в комиссарских одеждах отложили трапезу и углубились в размышления. Этот мотив обращен ко времени революции и, несмотря на современное облачение бойцов, ясно прочитывается в духе христианского догмата. Не менее выразительна Смерть комиссара, своеобразная «пьета» XX века. И опять - размышления о ценности человеческой личности» о долге, скорби - это словно переиначенные на современный лад закамуфлированные от взоров цензуры христианские легенды.. Исследование творчества художника, поиски фактологии могут обнаружить стремление автора: наделение современных сюжетов современным смыслом или, напротив.] использование христианской символики для воплощения светских гуманистических идей, то есть изыскание форм выражения издавна знакомых и понятных зрителю.Прием использования религиозных символов для выражения гуманистических идей довольно распространен в искусстве XIX-XX веков. Объяснить легкость перевоплощения из религиозного в светское можно адекватностью христианской нравственности и общечеловеческой. Труднее для понимания представляется момент, где христианское миропонимание не служит камуфляжем для идей противоположного порядка, а действительно существенно влияет на нейтральные или светские сюжеты.
В картинах Левитана Вечерний звон. Вечер. Золотой плес, Тихая обитель христианское смирение перед сущим, перед Божьим творением заполняет пейзаж, придавая ему особую умиротворяющую тональность. В картинах художника поэзия, лирика особого рода. Она не могла возникнуть без религиозного мировосприятия, ставшего основным мотивом названных произведений.
Россия как страна богобоязненная, религиозная, страна православной этики встает со многих полотен русских художников. И это отношение становится стержнем поэтического чувства, его содержанием; в картинах Монастырь над рекой Поленова (1898), Вечерний звон (1908), Под благовест, Пустынник Нестерова.
Речь идет не о сюжетах, а о скрывающемся за ними миропонимании. Картина Нестерова Лисичка прочитывалась бы банальным анекдотом, если бы не сказалось в ней христианское отношение к любому зверью, как к Божьей твари, достойной удивления широтой деяний Творца. Нестеров отчетливо осознавал религиозный смысл своих произведений: «... я могу назвать кое-что из своих произведений, где живое молитвенное чувство, быть может, удалось воплотить в форму». И далее:«... пытаюсь изобразить странствующую Русь, ищущую со страстью и надеждой своего Бога». Пронизанность творчества Нестерова христианским сознанием очевидна. Но в произведениях многих художников это сознание читается как некая непременная данность, на фоне которой разыгрываются вполне светские или обмирщенные сюжеты. По странности обстоятельств, когда речь заходит о творчестве Каспара Давида Фридриха, то не подвергается сомнению некое присутствие Бога почти за любым, даже сугубо реалистическим изображением. Что же касается русского искусства XIX века, то в его изображениях мира видится, так сказать, материальное начало, а вовсе не идеальное. Философия допускается только для романтического искусства, к примеру, для творчества Куинджи, размышлявшего о величии мира, о его загадочности. Общение художника с Космосом происходит на идеальном уровне. Но пейзажи антипода Куинджи - Шишкина интерпретируются как победа разума над религиозным мраком, материального над идеальным, физического над духовным. Глубоко религиозный Шишкин подается как атеист, в творчестве своем мысливший сугубо материалистическими категориями. Однако чтобы быть причисленным к религиозному сознанию, необязательно поставить церковку в пейзаже. Шишкин воспринимал мир как грандиозное божественное творение, проявленное и в малом, и в большом. Разумеется, в его произведениях нет экстатического поклонения, как, к примеру, у
 Нестерова, но осознание мира как загадочного творения, тайну которого художник познает в терминах материального мира со страстью естествоиспытателя, - эта ведущая тенденция европейского искусства, несомненно, имеется. В своем творчестве идею Высшего Творца он, безусловно, обмирщал, но она тихо присутствует в его полотнах, не становясь доминирующей идеей творчества. Осознание природы как блага, даруемого Творцом, воплощено художником в физически прекрасной форме, исходящей из того же понимания благости мира. Природа увлекала художника как бы сама по себе. В генезисе ее, несомненно, подразумевается Творец, но конкретная красота мира воспринималась Шишкиным как материальная автономия. Противоречия с религиозным сознанием здесь нет. Русская философия все время старалась примирить идеальное с физическим. Наиболее убедительно это сделал Владимир Соловьев: .Каждое существо теряет свое непосредственное единство с Божеством, получает «действие» божественной воли для себя и в нем приобретает живую действительность. Это уже не идеальные существа (идеи),а живые существа, имеющие собственную действительность»
Творя искусство, художники осуществляли, выражаясь словами Г. Гурвича, «светское богослужение», в котором таилось неявное религиозное сознание.
Собственно говоря, реализм развился в художественную систему из понимания несомненного значения «собственной действительности». Тезис Чернышевского «прекрасное есть жизнь» абсолютизирует действительность в то время, как она, утратив «единство с Божеством», существует «для себя» и вовсе не обязательно представляется прекрасной. Чернышевский, подобно Гегелю, утверждавшему, будто «все действительное - разумно», делал ту же ошибку в отношении красоты действительности, утратившей связь с красотой духовной жизни.
Неявная религиозная сторона искусства XIX века придает творчеству особую значительность, предохраняет от бытовизма и «бидермейерства». Нет сомнения, что спаянность мирских и религиозных идей препятствует их расчленению в целостном образе, тем более, что феномен искусства не определяется нравственными, религиозными, философскими или социальными идеями по отдельности. Но каждая из этих ипостасей вносит свою особенную тональность в художественный образ. Действительность же сплошь и рядом была кошмарной. Многие шестидесятники и передвижники отразили ее в своем творчестве. В эстетике Чернышевского была неувязка между ужасной реальностью, представлявшей уже не творение божественной силы, а производное общественной деятельности, которую, сколько ни напрягайся, прекрасной не назовешь. Заменителем кошмарной действительности как предмета искусства могло стать прекрасное, мастерское исполнение, то есть пластическая форма. Как известно, только в случае облачения в прекрасную форму может состояться искусство. Пренебрежение к гуманистической идеологии, к серьезным идеям общечеловеческого или национального плана снижает высоту искусства. Разумеется, это не относится к передвижникам, но имеет прямое отношение к модернистскому искусству начала XX века, где явно ощущался недостаток глубины выраженных идей. Сама же пластическая форма, сколь бы прекрасной она ни была, обедняется отсутствием глубины заключенного в ней смысла.
Если при этом учесть специфику сознания XIX века, то склонность к христианской философии очевидна у передовых мыслителей (Козлов, Кудрявцев, Бровкович, Соловьев, Лавров, Михайловский, Достоевский, Леонтьев).
 Мир, понятый как благо, постоянно ощущается в искусстве XIX века как антитеза критическому направлению, столь развитому у шестидесятников и передвижников. Подобное осознание божественного происхождения ощущается у Александра Иванова, Алексея Венецианова, Григория Сороки, Ивана Шишкина, Архипа Куинджи.Имея убеждение в непреложности высшей силы, художники искали ее присутствие в природе, в материальной красоте мира, откуда проистекал естествоиспытательский интерес художников. Посему научное и религиозное сознания, выступая слитно на поверхности художественного творчества, вполне осознанно отмечали высшее благо в благе земном, как производном творческой энергии Мирового Духа. Как ни парадоксально, но Бог стал исчезать из искусства по мере убывания в нем материального обаяния мира. Когда Богаевский стал творить свой миф о стране счастья, то это можно было понять как то, что утраченное в мире божественное благо создается теперь воображением художника. Отсюда христианское миропонимание все более окрашивалось мистическими красками, все более подменялось ересями индивидуалистического происхождения. Образное постижение мира, проходящее через борьбу добра и зла, в конечном смысле отталкивалось от той же евангельской символики. В произведениях Богаевского оно приобрело художественное толкование известных истин. Так, в его Генуэзской крепости грешная земля сжигается разящими лучами звезды Полынь. Графический лист Звезда Полынь переосмысливал евангельскую сюжетику художественными средствами. Для искусства религиозное сознание не всегда имело существенное значение. Менялись художественный образ, философия творчества, содержательная окраска самого искусства, вероятно, масштаб мысли, но само искусство оставалось фактором, независимым от характера идей.
Важно отметить постоянную изменчивость общественного сознания, являющегося мощным импульсом перемен в искусстве. В одно время светское и религиозное сознания движутся параллельно, в другое - смыкаются, в третье - одно подавляет или нивелирует другое, а наука об искусстве наделяет образы разного наполнения, исходя из одной, когда-то принятой или верно интерпретированной художественной концепции. Между тем заметно, как истощилось к концу XIX века религиозное присутствие в творчестве художников, как далее оно лишь обозначало привычную символику, выхолащивая из художественного образа христианские идеи. Вторая половина XIX века имела протяженную историческую дистанцию, в течение которой перемены общественного сознания радикально меняли содержание искусства, так что измерять его одним модулем - значит совершать ошибку.
Временами религиозные сюжеты как бы омирщались, наполняясь светским содержанием. Чаще же происходит совсем другое: слияние легенды с простым человеческим пониманием происходящего. Казалось бы, с Распятием Николая Ге, человека верующего, все ясно. Изобразительный сюжет трактуется в духе евангельского текста. Однако художник каждый раз придает тексту особый смысл, приближающийся более к акту казни человека, нежели к Евангелию. Дело в том, что жизнь Христа никогда не рассматривалась вне человеческих страстей. В образе Христа сплелось все человеческое, каждый раз интерпретируемое согласно современной морали. Это особенно чувствуется по отношению к картине Распятие окружения Ге. Великий князь увидел в ней карикатуру, то есть вполне светскую задачу. Сам же художник расценивал мнение света о картине таким образом: «..я думал, что меня упрекают в неверии, а оказывается, я виноват в том, что слишком верю». Лев Толстой писал Третьякову: «Рядовая публика требует Христа-иконы, на которую бы ей молиться, а он дает ей Христа живого человека». По поводу того же Распятия Толстой высказался: »В первый раз все увидали, что распятие - казнь и ужасная казнь». Иными словами, современники и сам художники трактовали религиозный сюжет как жизненную драму. Ге рассказывал, что сюжет разбойников и Христа уподобил содержанию в тюремной камере политических двух уголовников, то есть взял современное содержание. И все это перемежено с христианской легендой, рассматриваемой как концентрация нравственных примеров, воплощенных в жизни Христа.
Искусство всегда было ближе религиозному сознанию, чем это может показаться ненаблюдательному человеку. Во всяком случае, с уверенностью можно сказать, что художественное творчество XIX века находилось ближе к религии, чем современный постмодернизм к искусству.
|
| Обновлено 25.06.2009 14:35 |