 |
| Автор: Administrator |
| 23.05.2009 14:56 |
|
Художники: Петр Басин, Максим Воробьев, Михаил Лебедев, Иван Давыдов, Надежда Дубовицкая, Григорий Чернецов, Никанор Чернецов, Александр Иванов
 После произведений Федора Алексеева, открывшего для русского пейзажа путь к натурному видению, трудно было удержаться на стезе классицистической условности. Многие художники-академисты в пейзажном жанре позволили себе некоторые вольности, в то время как в историческом жанре строго соблюдали правила академического изображения. Несмотря на следование утвердившимся художественным концепциям, к примеру классицизма в одном случае, и переключение на новые версии отношения к художественному образу в другом, постоянным оставалось
побуждение искусства к освоению мира, природы, человека в нормах натурного видения. Это направление сопряжено в конечном итоге с освоением реалистического принципа изображения. Таковым видится творчество Петра Васильевича Басина (1793 - 1877). Его пейзажи 1820-х годов Вечерний пейзаж в песчаной местности. Утро, Озеро в окрестностях Рима, окруженное лесом, Вечерний пейзаж. Пирамидальные тополя и другие отталкиваются от натуры. Сам факт этюдного подхода к пейзажу является свидетельством явного снижения концептуального мышления и исчезновения темы. Автор накапливает материал, оказавшийся самоценным, но из него не вырастает образ, как это имело место в пейзажных поисках Александра Иванова для картины Явление Христа народу. Басин отходит в этюдах от декоративизма и орнаментальности класоцистического изображения и все больше уделяет внимания пластически целостному воплощению фрагментов природы. Этюды Басина - это подлинный жанр пейзажа, отнесенный сугубо к природе и выраженный в реалистической манере, какой она явилась в начале века. Живопись художника плотна и целостна. В ней нет и тени классицистической дотошности или пошлой романтичности Его пейзаж благородно классичен благодаря торжественной, отчеканенной форме. Близка Басину картина неизвестного художника Вид Фонтанки в Петербурге. К сожалению, не ясен год ее создания, но по своему стилю она тяготеет к работам Басина. Искусство первой половины XIX века развивалось двумя потоками. Один отдавал предпочтение реальному видимому миру, другой - слышимому изнутри. От этого, с одной стороны, преобладало рациональное мышление. склонное к анализу, с другой - предпочтение отдавалось интуиции, "переживающей" внешний мир чувственна центирующей реакцию впечатлительной души.
В пейзажах Максима Никифоровича Воробьева (1787 1855) Вид Московского Кремля со стороны Устиньского моста (1818), Вид Дворцовой набережной в Санкт-Петер6урге, Лунная ночь в Петербурге, Набережная Невы у Академии художеств (1835), Итальянский вид ночью (1847), меняется мотивация сюжетов, если федор Алексеев и Сильвестр Щедрин осваивали пейзаж, извлекая из него красоту зримого мира, то в работах Воробьева тот же город, что и у Алексеева речная или морская гладь что и у Сильвестра Щедрина интерпретируется иным образом. Возникает настроенческая трактовка пейзажа, его психологизация. Созерцательная сущность пейзажа проявляется или в системе «подсказок», как в Приморском виде в Италии (1840-е), где художник испытывает томительное удовлетворение от созерцания моря, или она заключается в самой интерпретации природы, города. Более распространено последнее, хотя сплошь и рядом происходит сочетание того и другого. В одной из ранних работ, Виде Кремля со стороны Воспитательного дома, смысловые акценты пейзажа поставлены не только композиционно, но, главным образом, высветлением планов. Здесь еще нет повышенного внимания к свету, понимаемого в виде божественной функции, а есть высветление, как некое остаточное, нормативное понимание света в классицистической живописи. Вдали - Кремль, встающий в ореоле величия, купается в синеватой мгле. Все обыденное, «низкое» изображено на переднем плане, оно затемнено коричневым цветом и с трудом различимо. Грань между «высоким» и «низким» проведена четко и контрастно. Темень нарастает по мере приближения к переднему плану, хотя казалось бы, что вблизи предметы должны высветляться. В темный коричневый цвет погружено все имеющее жанровый характер: избы, снующие люди, повозки, сохнущее белье. Цветовая схема планов снимает кажущуюся объективность изображения уводит в тень многогранное земное, повседневное обличье города, считающееся низким жанром. Москва-столица по-глощает город людей.
 Новое значение обретает воздушная среда. Желтоватый по цвету, влажный воздух обволакивает городские здания, смазывая его резкие очертания. Среда выполняет как бы две функции. Она содержит эмоциональный трепет, погружая город в медлительную растворенность цвета. Тоновые переливы составляют воздушную массу, будто отяжелевшую от сырости. Влажная среда служит вместе с тем объединительным началом, не позволяющим цветовым звучаниям зданий, неба, реки выбиться из общего колорита города, погруженного в мутный сырой туман. Эта новая роль воздушной среды, не появлявшаяся в искусстве ранее, позволила проявиться авторской рефлексии и придать изображению эмоциональную тональность. В пейзажный обиход вводится новый сюжет, а вернее» его мотивация: лунная ночь, доставляющая благоприятный материал для созерцания. Новая сюжетика окрашивалась настроением художника, способствовала его проявлению, а точнее, оказалась созвучной авторскому переживанию мира. Последнее, видимо, следует подчеркнуть, ибо художник не столько осмысливал изображаемое, проникаясь его существом, не столько переживал момент, сколько через него охватывал нечто большее: конкретный вид воспринимался подобием мирозданию. Но что бесспорно, так это появление в пейзаже философских размышлений. Размышления эти выражались и закреплялись в мотиве. Мотивация сюжета как перекрестья сюжета и художнического настроения, обретающего иносказательный, но интуитивно понятный смысл, обрела в творчестве художника прочное место.
Воробьев отказался от стилизации, присущей классицистическому пейзажу, в котором цвет и предметный рисунок не списаны с натуры, а сотворены по лекалу метода. Образ Воробьева движется по пути реалистического самоопределения, связанного минорным восприятием мира, всего того, что относится к разряду камерного искусства. Реалистические особенности воробьевской пластики хорошо просматриваются в ряде его произведений. В картине Вид Дворцовой набережной в Санкт-Петербурге живопись имеет тоновой характер. Основной цвет желто-коричневый, белесый. Не обладая яркостью, он обесцвечивает все другие краски. Изображение погружено в желтоватое марево, придающее картине особое ленивое состояние. Эмоциональная трактовка пейзажа явно предпочтена строгому воспроизведению архитектуры города Туманная среда, а не красота города служит фоном к эмоционально насыщенному, растворенному в серой дымке рассвету. Вместе с тем по тому, как точно художник пресле-дует цель верной передачи натуры, ее визуальной, пространственной данности, можно заключить, что он подошел к иной концепции претворения замысла Воробьев еще не освоил цвет, который угнетен серым тоном, не придал ему выразительного значения и словно не озабочен его смыслом, хотя в это же время цвет буквально буйствует в живописи Карла Брюллова.
Тот же прием погружения пейзажа в будто безразличную цветовую среду характерен для картины Иерусалим ночью, где искренность художнического состояния подчиняет себе натуру. В картине нет ни философии, ни простого размышления о действительности, а лишь уловленное в себе переживание южной ночи.
В пейзажах Воробьева пульсирует романтическое настроение. Оно на грани присутствия и исчезновения. Его даже трудно назвать романтическим, хотя оно является лейтмотивом творчества Особенно наглядно оно просматривается в ночных мотивах: Осенняя ночъ в Петербурге, Пристань с египетскими сфинксами на Неве ночью (1835) (итальянский вид ночью (1847). Ночь всегда таит нечто загадочное, трудно уловимое. Легкое душевное колебание, беспокойство, скользящий по предметам свет придают пейзажам Воробьева оттенок эмоционального движения Ночные пейзажи оказываются более красочно «нагруженными», хотя, разумеется, еще и робко. Как правило, они построены на контрасте трех цветов: желтой луны, бурого неба и сине-бурой воды. Живопись и здесь не выходит за пределы тонального понимания цвета. Однако в картине Босфор (1829) красочность как бы выплескивается наружу. «Восточный колорит» в полной мере соответствует романтическому взгляду на предмет изображения. Кажущаяся перегруженность цвета напоминает раннего Ивана Айвазовского и вместе с тем знаменует новое понимание пейзажного образа, отмеченного почти экзотической красочностью.
Как бы апофеозом тревожного мироощущения художника, его фатальности стало полотно Дуб,раздробленный молнией. Аллегория на смерть жены художника (1842). И хотя Воробьев выражается в картине иносказательно (молния и гибель дерева - символы жизненных ситуаций), стремление к натурной буквальности, к точности воспроизведения грозы снимает иносказание, усиливая правдоподобие. Это не означает, что Дуб, раздробленный молнией более совершенен, чем другие произведения, что он глубже и разностороннее отражает мир. Искусство Воробьева перешло в другой регистр, на другой типологический уровень, концептуально и пластически отличающийся от предыдущего. Художник описывает явление природы с тщательностью натуралиста. Он увлечен достоверностью воспроизведения молнии, редкого и эффектного явления природы. В изображении не содержится никакого мистического ужаса, никакой загадочности. Молния связывается лишь с поразительным эффектом, но не угрожающим состоянием пейзажа, его психологической напряженностью. В контрасте цветов, в рисуночной экспрессии заметно нагнетание динамики, лишь намеченной в ночных пейзажах, которая теперь лишает произ ведение былой умиротворенности. Очевидна интенсификация цветового строя картины, но цвет не возбужден даже в этом редкостном мотиве. Яркий свет разбеливает, «съедает» цвет.
В городских мотивах Воробьева чувствуется влияние Франческо Гварди, но не столько в живописи, сколько в точке зрения на городской вид, ибо нет у Воробьева гварди-евской экспрессивности, ощущаемой в резкой светотени, колючем контуре предметов. Художник наполняет пейзаж своим настроением, и его гораздо больше, чем любования красотой самого города, как в картинах Беллотто.
В отличие от Сильвестра Щедрина, колебания настроения Воробьев передавал посредством среды. Среда эта была и воздушной, и цветовой, но больше представляла собой живописную материю, мерцающую игру легкого цветного мазка, как в картине Ночь в Иерусалиме или тоновое марево, окутывающее предметный мир (Вид Дворцовой набережной в Санкт-Петербурге). Эта среда словно является эманацией авторского настроения, его изобразительным средством. В подавляющем числе пейзажей Воробьева есть что-то пластически вымышленное, расходящееся с реальностью. И хотя творчество его двигалось в сторону освоения натуры, момент ее пересоздания сохранялся.
Художником, близким Сильвестру Щедрину, был Михаил Иванович Лебедев (1811 - 1837). Некоторые их работы были до недоразличимости похожи. Особенно это касалось те мы густых аллей, словно пробитых в чаще зарослей.
 Лебедев миновал фазу романтизма или, может быть, не дошел до нес. Осознание художником природы происходило в процессе изучения частностей. Наряду со скрупулезным вниманием к деталям, которое являлось как бы развитием классицистической условной детализации, говорящей о пренебрежении к обобщению натурной данности, он предложил свой метод - характерность натурного впечатления. В таких работах, как Аричча близ Рима (1835), листья деревьев только намечены, что создает правдивое впечатление огромности древесных нагромождении, колоссальности аллеи. В более ранних произведениях (Васильково. Имение инспектора Академии художеств А.И. Крутова, 1833) Лебедев отделывает каждый листок, становящийся словно изделием чеканщика, Стремление к тщательному исследованию деталей, просмотренных как в лупу, на всех дистанциях, порождает натуралистическое любопытство, ведущее к реализму. Но при всем внимании к частностям Лебедев менее всего исследовал их, а больше придерживался изобразительного стандарта, установленного академической нормой. Лебедевское тяго-тение к натуральности, разрушавшее былое представление о грандиозности мира и природы, к примеру, проявилось в перемене сюжетов. Главным стал частный мотив. Частный, но еще не обыденный мотив - это, пожалуй, главное, что формировало новую философию пейзажа. Лебедев иначе относится к цвету. Подобно Сильвестру Щедрину, он старается проявить его прекрасные качества. Любимый его прием - тактичное сопоставление дополнительных цветов. Так, красной женской косынкой или юбкой он вносит яркое пятно в зеленую цветовую гамму Мощь природы, зафиксированную в огромных кряжистых деревьях, манящих в тенистые «туннели» горной дороги, художник подчеркивает упругим куполом собора. Цветовые и композиционные сопоставления внушают мысль о красоте и величии природы (Аричча близ Рима, 1835; Вид окрестностей Альбано близ Рима, 1836;АллеяАлъбано, 1837 В парке Гиджи, 1837; Вид Кастель-Гандольфо близ Рима, 1836). Некоторые приемы Лебедев заимствовал у Сильвестра Щедрина, но свежее и светлое отношение к миру, к красоте ярких красок, восхищение увиденным делают его художником вполне оригинальным и самостоятельным.
В первой трети XIX века получили распространение видовые пейзажи с широкой панорамой обзора. Мир просматривался с высокой точки зрения, куда попадала широчайшая перспектива местности. Эта панорама и являлась миром конкретного человека, его жизнью, не распространяющейся за видимые горизонты. Мир человека был только здесь, и он его созерцал, наслаждаясь открывающимся богатством этой жизни.
В картине Тимофея Васильева Сельский пейзаж созерцается природа, жизнь людей на земле. Земля - большой муравейник простолюдинов. Такой взгляд весьма примечателен для русского пейзажа, ибо уже здесь намечаются демократические начала пейзажного образа. Живописное мастерство Васильева невысоко. Но он явно владеет профессией и, стремясь к гармонии пластического решения, не делает ошибок. Зеленые цвета сглажены тоном, им чужд световой контраст. Зеленая гамма на горизонте постепенно окрашивается сиреневыми цветами, словно прослеживается воздушная атмосфера. В действительности - это прием, подменяющий натурное наблюдение установленным академическим регламентом.
В 1830-1840-х годах получает распространение итальянизированный пейзаж, продолжающий начатое Лебе-девым, В нем дробные частности мешают окончательному превращению в целостное решение. Тенденция эта, прежде всего, заметна у Логгина Христиановича Фрикке (1820 - 1893). Для его живописи характерна детальнейшая выписанность природы: листвы деревьев, стеблей цветов и травы. Кажется, что это натуралистический взгляд на природу. Отчасти так оно и было. В картине Долина реки Трейдер (1838) тщательно изучен передний план, переданный с ботанической убедительностью и любовью натуралиста. Однако подробная выписанность переднего плана с легкостью переносится на средний и дальний планы, в то время, как очевидно, что с удалением предметы обретают обобщенный вид. Художник увлекся задачей натуралистического изучения, отвергая художественное обобщение. В Долине реки Трейдер Фрикке так же, как в картине Вид на мысе Фалль (1837), происходят заметные изменения живописи. Эти перемены стали видны еще в живописи Лебедева, и сказались они в очень активном введении света, У Фрикке каждый листок заиграл на солнце, трава засветилась яркой зеленью, природа приобрела радостное свечение. Этот прием отдалил живопись Фрикке от классицистической условности и направил ее в сторону натуралистической естественности. Но этой естественности художник в полной мере не достиг и остановился на полпути к ней, сохраняя черную тень и излишнюю, почти металлического блеска тщательную отработку деталей.
Взгляд Фрикке на мир оптимистичен. Светоносная живопись несет полнокровное восприятие жизни. Виды, избираемые художником, эффектны. Эффект - отличительная черта искусства 1830-1850-х годов. Эффекты эти разного рода: эффекты города и пейзажа, рассмотренного под углом национальной особенности, эффект архаики, руин, эффект грандиозности природы, эффект освещения или грозовой эффект и т. п. Возможно, уже здесь зарождается понятие мотива. Сами эффекты содержат великое множество интерпретаций природы и отношения к ней человека.
Оформившаяся в 1820-1840-х годах стилевая тенденция продолжилась в следующем десятилетии, мало что прибавив к достигнутому; 1820-1840-е годы - это как бы промежуточная позиция между классицизмом и возникающим романтизмом. Причем крупные мастера, такие, как Максим Воробьев, Иван Айвазовский, Михаил Лебедев, Сильвестр Щедрин, утвердились на путях романтической или реалистической образности. Художники же второго плана будто робели перед решительным порывом вперед. удерживая в своем творчестве чеканную форму деревьев и кулисное построение картины, что создавало впечатление тяготения к классицистической нормативности. Однако у них также обозначилось нечто новое. У современника Фрикке Ивана Григорьевича Давыдова (1826 - 1856) в картине Предместье Рима (1856) в просвете чеканных древесных кулис появилось живое пространство, лишенное классицистической синевы. Этот прорыв вдаль нес светлое радостное чувство, оптимистическое восприятие солнечного мира, воспроизведенного по правилам воздушной перспективы.
Такой прием в осмыслении городских видов стал довольно распространенным. Но каждый раз художники продвигались по пути естественной передачи виденного, окрашенного личностным переживанием. Надежда Александровна Дубовицкая (1817-1893) усилила правдивость изображения дальних планов растворенных в воздушной дымке (Вид на город за рекой, 1840-е). Деревья поставлены теперь не в виде обязательных кулис, а прямо перед дальней перспективой, своими темными силуэтами подчеркивая прозрачность воздуха. Тональная живопись лишала изображение красочности, но тонкость оттенков придавала виду лирическую интонацию.
Руинной экзотике было посвящено творчество Андрея Ивановича Роллера (1805 - 1801). Римское кладбище (1841) по мотиву близко духу Матвеева (Kолизей), но «отделка» совсем другая. Отмечая эту тенденцию в тематике пейзажа, следует заметить, что у Роллера много обшего в отношении к предметам с Лебедевым к Фрикке, но нет их светоносности. Напротив, все жестко вычеканена как из металла. Роллера отличает почти документальная добросовестность. В образе эффект начинает преобладать над ощущением реальности. Руины, кладбище как бы отчуждаются от сознания автора, не озабоченного размышлениями о человеке.
У учеников Воробьева, Григория и Никанора Чернецовых слабо чувствуется влияние учителя, но они явно отталкиваются от достигнутого им уровня и, с одной стороны, развивают неспокойную, рефлексивную «грозовую» тему, с другой - возвращаются к мотивам Матвеева, немного подновляя их и сообразуя со временем. Первое относится более к Григорию Чернецову, второе - к Никанору.
 В картине Григория Григорьевича Чернецова (1802 -1865) Парад по случаю открытия памятника Александру! в Санкт-Петербурге (1834) наметилось новое понимание света. Художник прибег к традиционному грозовому мотиву. Изображение строится на сопоставлении освещенных и затемненных зон, благодаря чему свет будто движется, зажигая одни части площади и погружая в тень другие. Тоновое понимание света не исчезло, но оно стало динамичным. Легкое движение света, его вспышки и затухания устраняют созерцательный мотив. Эта концепция содержала в себе и другой эмоциональный настрой, не-сколько взбудораженный, неспокойный. В связи с этим появляется, как ни странно, большее внимание к привлекательным качествам физического мира, побуждение к верности предметного описания. Другая работа - Вид на Волге (1838) - еще более воздушна и пространственна. Небо прописано без напряжения, легкие переходы от кучевых облаков к дождевому сгущению проведены тактично, без резких световых контрастов. Свет сглаживает видимые цветовые противостояния. Но дело не столько в световом решении привычной для пейзажа 1830-х годов темы переходных состояний, колебаний воздушной среды, сколько в отходе от приема создания образа посредством организации перспективы, которая являлась первоосновой пейзажа.
Сопоставление картины Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском (1837) с Видом на Волге показывает, что первое полотно строится по всем правилам перспективы, столь характерным дл видового пейзажа. Перспектива организуется, прежде всего, планом Марсова поля, рекой Невой и парком слева. Сокращение линий в глубину дополняется строем войск, ритмом шеренг. Открывающееся пространство замкнуто, таким образом, обручами перспективных сокращений. Совсем иной подход к пространству в Виде на Волге. В картине оно открыто взору настолько, насколько позволяет сделать диафрагма обозрения. Естественность, непосредственность пространства свидетельствует об этюдном подходе к решению темы. Этюд узаконил пространственную доминанту, в нем можно было пренебречь академическими правилами. Чернецов рисовал и строил не панораму, а фрагмент природы и в нем решал задачи освещения и воздушной среды, максимально приближенные к натуре. Правда, проблема передачи пространства цветом перед художником пока не возникала.
В противоположность брату Никанор Григорьевич Чернецов (1805 - 1879) оставался верен академической концепции. Две его картины Вид Тифлиса (1832) и Вид на Аю Даг в Крыму со стороны моря (1836) сохраняют видовой подход к пейзажу. Художник открывает торжественную панораму гор. Он как бы возвращается к классицистическому созерцанию, но при отсутствии сочиненности. Однако и натурный подход не полный. Светотеневое обыгрывание планов и рельефа местности лишает панораму по-движности. В ней нет воздушной среды, как в произведениях брата, а именно она сообщает пейзажу трепетность движения облаков и вызванную этим эмоциональную насыщенность картины.
Несмотря на различные интерпретации пейзажной задачи, на разность пластических подходов к решению темы, братья Чернецовы с начала 1840-х годов подошли к совершенно новому, но похожему у обоих художников отношению к пейзажу. Эта схожесть сказалась в появлении некоего романтического чувства. Путь к нему пролегал через интенсификацию цвета, ставшего основным средством создания мечтательного, загадочного, томительного настроения. Казалось, что мотив созерцания лишь на шаг отстоит от романтической мечтательности. И действительно, созерцание лунных ночей с тревожным состоянием неба разработано было Сильвестром Щедриным. Но в картине Никанора Чернецова Колизей в лунную ночь (1842) созерцание ночи успокаивающее, без тени тревоги. Внутреннее пространство Колизея, похожее на театраль ные декорации, замерло, освещенное светом луны. Решение картины не светотеневое, а цветовое - лунный ореол сложных желтых, сиреневых, синих цветов. Предметы также имеют сложную цветовую окраску, будто зажженную искусственным светом. В трактовке пейзажного образа художник исходит из эффектного зрелища. Оно в таинственности лунного мерцания. Никанор Чернецов исполнил несколько лунных пейзажей, красиво обыгрывающих цветом небо, море, землю.
Такое же эффектное зрелище предстает в пейзажах Григория Чернецова Морской берег (1850) или Мертвое море (1850). где все залито малиновым цветом заходящего солнца. Томный малиновый обесцвечивает другие цвета. В этом цветовом «превышении» слышатся томительные ноты, столь характерные для романтического творчества и особенно для Айвазовского. Похожий подход к роли цвета, создающего впечатление полыхания природы, виден в это же время в пейзаже Льва Лагорио Гоpнoe озеро (1852). Использование доминирующего цвета, не исключающего других цветов, покоренных ведущим тоном, становится пред вестием яркой романтической живописи, создающей особую эмоциональную среду.
В 1830-1840-е годы в русском искусстве возрос интерес к обогащению пластических средств. Классицистическая схема уходила в прошлое. Ее сменял индивидуальный живописный язык Каждый художник старался быть не похожим на другого. Возникшая потребность в многообразии художественного изъяснения, казалось бы, должна была привести к хаотичности выражения пластического замысла, если бы не понимание того, что многообразие художественного языка является средством воплощения духовной сути явлений.
В философии 1830-1840-х годов наметились убеждения в том, что литература и искусство выражают дух времени и что форма не обновляется сама по себе, а модернизируется в соответствии с философией, которую она художественно оформляет. Расширение индивидуального взгляда на мир, раскрепощение эмоционального восприятия жизни наращивали некую общность взглядов, сквозь призму которых просматривалась реальность. А множественность манер постепенно стала сводиться к одному стилю, способному выразить эту общность, все более склоняющуюся к романтической патетике.
 Пейзажные произведения Александра Андреевича Иванова (1806 - 1858) постоянно сопрягались с главной те мой его жизни - картиной Явление Христа народу. К ней он делал пейзажные наброски, находясь в поисках воссоздания «исторического» пейзажа, в котором разворачивалось явление Мессии. Такая задача во многом определила характер пейзажных сюжетов и мотивов. В процессе работы Иванов оказывался во власти природы, и тогда пейзаж как бы «забывал» о своем предназначении быть подсобным материалом к картине и становился самостоятельным и независимым жанром. Немалое значение имели живописные увлечения Иванова. Подчас они настигали художника, он решал задачи пленэра, отклоняясь от цели своей основной работы. Эти колебания становятся ясными при обозрении его богатого и многообразного пейзажного материала. Тема Явления Христа народу определяла необходимость величественного пейзажа, долженствующего поддержать историческую значимость явления. Иванов нашел такой пейзаж Понтийские болота почти в неизменном ви де вошли в картину Тающие в синем тумане горы, исчезающие, но успевающие зафиксировать плавный ритм горных очертаний, они адресуют к первозданным прототипам. Молчаливые и застывшие в статичном спокойствии, одним силуэтом они рождают впечатление величия. Не менее величественный пейзаж, написанный по всем правилам пленэрной живописи, — Неаполитанский залив Кастелламаре (1846). Тяжелая, словно припавшая к морю гора иссечена сине-зелеными морщинами, мягко сглаженными вечерним светом. Спокойное море подчеркивает невозмутимость, грандиозность горы. Живопись напоминает мягкие и плавные акварельные краски, но плотность письма возвращает к ощущению живописи маслом. Натурная верность отдаляет художника от замысла главной его картины, превращая подготовительные работы в самостоятельный жанр пейзажа. Иванов осваивал пейзаж чисто пластически, получая в результате удивительно емкие по заложенной в них мысли и настроению работы Аппиева дорога при закате солнца (1845) внушает впечатление историчности: изображена старая римская Via Appia в свете жарких вечерних лучей, выжигающих растительность и воспламеняющих равнину красно-бурыми красками. Туманно-синяя даль, накрытая желтым знойным небом, словно отделяет землю от легкого воздушного пространства. Художник находится во власти захватывающей значительности натуры. Драматическая накаленность прозаичного мотива сообщает пейзажу напряженное звучание. Появившийся у Иванова вкус к вещественности закреплен во многих его пейзажах. Один из них - Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц (1842-1846) - состоит из случайных предметов: кучи камней, вырытой траншеи, незаконченного каменного бордюра. Кажется странным отображение таких невзрачных деталей, но через эту прозаичность прочитывается поэтическое восприятие лиловых красок вечернего дня, тонких олив, длинных теней на каменистой земле и ровного голубовато-теплого цвета неба. Стремление к предметности ощущений, к материальности и конкретности изображения земной материи противоречило классицистическому7 замыслу картины. Но очевидное притяжение земли было настолько увлекающим, что художник в своих этюдах пришел к живописным открытиям, опережавшим его время, преодолевая тем самым академические шаблоны. Неизвестно, понадобился ли для картины Явление Христа народу этюд Ветка (конец 1840 - начало 1850-х), но он явно был интересен художнику для пластического освоения пространства нетривиальным способом. Вещественность, материальная осязаемость ветки на переднем плане позволяет чувствовать синие дали гор и присовокупить их ощутимость к общей задаче - материализации видимого. Самые дальние планы Иванов прописал теплым желто-коричневым цветом, нарушив тем самым принятую классицистическую трехцветку.
Пространство притягивало художника своими далекими перспективами. Манящие горизонты, созерцаемые из городской цивилизации (Крыши города, начало 1850-х). призывно маячат в исчезающем пространстве. Горизонт делит пейзаж на две части: земную и небесную. Куда-то к центру горизонта ведут едва приметные перспективные сокращения. Именно туда устремлен взгляд художника, именно там, в плоской равнинной горизонтали, маячат свобода и покой, отвлеченные от обычной земной суетности.
Мотив увлекающего пространства с особой выразительностью донесен в этюде На берегу Неаполитанского залива (1850-е). Характерное для Иванова вечернее освещение, вызывающее сочные, будто напоенные влагой тени, теплые рефлексы на телах мальчиков, красивый красный цвет подстилки, оттеняющий сочную зелень долины, сиреневый горизонт, к которому направляют взгляд линии дороги и полей, - все это рисует страну счастья, устремленную в свободную даль, таящую покой и наслаждение. Созерцание земных пространств полно миролюбия. В этом видится своеобразие и вневременность пейзажей Иванова. Исходя из натуры, они оказываются выше нее, ибо одухотворены идеей мироздания. возносящегося над земной жизнью.
|
| Обновлено 24.06.2009 01:56 |